二人转演出现场

　　三教九流里：“七娼八浪九吹手，”演戏的属“浪”，是“漂流行”。“管妓女还得叫姨呢，小一辈儿，人家是坐娼，你唱戏的是走娼，唱二人转多大的腕儿，见了妓女都得叫姨，就不拿你当人看。”

　　给地主富人家唱过堂会的二人转演员，都有过唱通宵的经历，一宿一宿唱，唱到第二天日出，老有人点，就老得唱，小鸡开口了，艺人才能闭口。喊累？不行！有时候实在唱不动了，那些大老爷们就会给艺人一些大烟点上，强制兴奋了，再唱！

　　保护二人转，就像保护地下党

　　从清朝到民国，再到伪满，几乎历朝官府都禁止过表演二人转，理由无非是伤风败俗。这种民间土生土长的文艺形式里，多少携带着粗野泼辣的基因。

　　“场院里唱，宅门里唱，一唱到后半夜，就把看的孩子呀妇女呀都撵走了，剩下的都是男性观众，这时候就要求他们来点荤的、粉的。点名要这些。演员都是男的，观众都是男的，就像现在讲讲荤笑话似的，各种荤段子荤说口就来了。”

　　在行话里面，二人转又叫“谣”，艺人们把家庭演出叫“子孙谣”，兵营里演出叫“翅子谣”，大车店里演出叫“轮子谣”。对子孙谣有严格的限制：不许卖笑，不许卖肉，不许说脏口，不许说粉词儿。轮子谣和翅子谣面对的观众都是小伙子、当兵的、老爷们，就可以说得放开一点儿。

　　“东北闯关东的光棍比较多，有性饥渴，所以艺人说说黄色的、淫秽的，释放释放。艺人们是什么地方什么唱法，什么对象什么唱法。比如《西厢记》里有一段《荼蘼架下》，莺莺和张生在荼蘼架下野合，艺人一看，今天来的正经人多呀，他就掐了。一看今天是在大车店，他还临场发挥了。所以聪明不过艺人，伶俐不过江湖。”原长春艺术研究院院长王兆一说。

　　何庆魁(已故笑星高秀敏的丈夫)说，“张作霖就不许演二人转，连他家人都不许看二人转，有一次他出远门，家里就请了一伙二人转班，在家里围着偷偷地唱戏，正唱着，大帅回来了。家里人吓得不得了，这得惹多大的祸呀？二人转艺人一看张作霖回来了，马上就现改词，改说口，说的是张大帅怎么怎么把日本人打得落花流水，救了关东救了中国，尽歌功颂德，把张作霖说笑了，从此以后他就不管了。”

　　中国人长期以来没有性教育的传统，在过去的东北，老百姓最普遍的性教育手段是听房：哥哥结婚了，家长鼓励弟弟去听。二人转里那些或暗示或赤裸裸的性内容，也成为了另一种性教育的补充。

　　1931年日本人占领东北，成立伪满洲国，给老百姓都发国民证，惟独不发给艺人，不承认他们是国民。那时候的二人转演员，只有极少数还敢窜上街头演一演，还有些艺人就直接参加抗联了。

　　日本人的高压统治也没把二人转的火星掐灭，二人转走进了深山老林，甚至有人专唱反满抗日的段子，他们给矿工唱，给渔民唱，给采人参的和采蘑菇的唱。夜深人静，把窗子挡严，外面再布两个放哨的，小锣小鼓就开张了。

　　“有的村民白天把艺人藏在菜窖里，躲起来，锁起来，晚上出来唱，对二人转艺人的保护，就跟保护地下工作者似的。所以日本人也没能把二人转赶尽杀绝过。”

　　为人民服务不能撒春

　　二人转历史上有过几次大规模的进城。

　　传统二人转精粗美丑不分，国家干部就去宣传政策，今后就这种演法恐怕不行。”解放初期沈阳有13个二人转班组，成立了沈阳蹦蹦戏改进协会。

　　说口不让说了，脏的、粉的不让说了，封建迷信也不让演了。

　　肯定与纠正，恢复与发展，加上新文艺工作者的介入，二人转就这样携带着生命力曲折前进。有人依然爱它，有人持续鄙视它，但是谁也不能忽视他强大的适应能力和变通能力。

　　二人转在形式上比说书、唱戏都更灵活，说大点是为了这种艺术形式的生存，说小点为了自己吃饭，他们会想出各种方法来适应它的发展，从来不敢得罪观众。政治热点，流行歌曲，手机短信，网络笑话，当时有什么他们就演什么，唱的说的都是社会上最流行的东西，听起来很有时代感。

　　凡是民间的东西，往往生于草莽，兴于江湖，死于庙堂或殿堂。民间艺术一旦走到宫廷，走到极致，往往也就意味着它快走到终点了。俗很活跃，但是粗野，雅很高贵，但是和寡，在俗和雅之间，二人转还在摸索平衡点走钢丝。

　　(感谢中央电视台《见证·影像志》制片人陈晓卿；感谢段锦川的记录片《二人转：一百年的笑声》；感谢艺术家温普林拍摄的大量记录片素材对本文的帮助。)

　　不许丢单；不许拉烟；不许错报家门；不许误场；不许滥唱；不许犯狯(意即：不许说不正当的话)；不许吵谣(不许在某处住下后乱吵乱闹)；不许抠斗挖相(不取外行的钱物，不占内行的便宜)；不许招邪(不许搞不正当的两性关系)；不滥道。

　　——这是二人转的十条行规，人在江湖，得遵守江湖人的规矩。