《梅兰芳》：主题离散与政治解决
作者：郝建
陈凯歌的题材自留地：与父辈争斗、与规矩调情
在电影《梅兰芳》里，我看到半个《末代皇帝》半个《霸王别姬》，被砍削掉的另一半，是艺术的执著和思想主题的深沉，那究竟是谁在砍削《梅兰芳》呢？
说题材自留地不是说禁止别人染指踩踏，而是说这是陈凯歌先生一直在意、精耕细作的领域。陈凯歌导演喜欢关注生存中的许多困境，但是这一次他却未能对主人公的生存境遇做出较深刻的探索。影片让梅兰芳从十三爷爷那里接到提升艺人身份的任务，但是解决之道却只是在民族危机的关头做出一个政治表态。本片当然引导我们将它与陈导演自己的力作《霸王别姬》相比，张国荣那个戏痴的角色和疯狂的、似乎是不顾国家大运和时代大潮的执著转移到邱如白的身上。本片还让我很容易地联想到贝托鲁奇的《末代皇帝》，陈凯歌在里面演了一个宫廷门口的小卫队长，他跪着哀求皇帝切莫不守规矩冲出宫门。那是贝托鲁奇在钦服陈凯歌先生的电影才华和《黄土地》的中国意象营造，也可以看做是陈凯歌在表达对这位国际大导演的敬意。《末代皇帝》几次用敲门声切换时空；《梅》剧也是在心理时空中反复出现敲门声，主人公也是从小到大都秉承父辈人物的生活信条。《末代皇帝》着力写皇帝被历史绑架为人质；《梅》剧中，导演也用纸枷锁的意象来隐喻梅兰芳的生命状况，梅兰芳与十三燕的关系是写他被规矩绑架，与孟小冬的关系是写他被婚姻束缚，牢狱之灾和架在脖子上的日本军刀强化表现他被入侵者绑架。这些都在电影语言、故事构造和人生解说上与《末代皇帝》形成比较和对话。但是，相比于《末代皇帝》和《霸王别姬》，《梅兰芳》消去了人被历史和政治意识形态绑架的大境遇而以胜利凯旋后的万众欢呼做结，它少了点《末代皇帝》和《霸王别姬》中那种对历史的思考和对社会公共空间的注目与剖析。在那两部作品中，我们看到皇帝和京剧演员面对荒诞的无力与扭曲，而在《梅兰芳》中，导演却更多地关注于某种抽象的灵魂状态，焦急地担心“毁了他的孤独就毁了梅兰芳”，着力地营造那多重意义、指向不明的纸枷锁。纸枷锁讲的是束缚，但影片结构的分散撕裂了纸枷锁的意象和意义。陈凯歌让邱如白提出了问题：角色被面具遮挡了，人被服装套死了。但主角们对自由有无积极的追求？这种追求与社会的公共空间是什么关系、有什么依赖？这类思索却由于故事的分散而飘散。《新京报》上有观众评说此片“很用心、很精致，可惜有副纸枷锁管着”。我也觉得，纸枷锁意象的营造和反复言说可以看成是作者自己的创作状态的写照，这样做出来的艺术品能以真情动人吗？如果用纸枷锁来归拢影片的思索，就有点套不住。全副武装的军人把刀架在人的脖子上，这就不好说是纸枷锁了，把梅兰芳1945年以后的艺术人生一刀剪断显然也不是无形的纸枷锁，而是遵从了一种坚硬的、有形的律条。
孟小冬与梅兰芳：惺惺相惜的爱人怎么被写成了第三者插足？
在梅兰芳先生的口述历史《舞台生活四十年》中，我们没有看到丝毫孟小冬的身影。虽然回避了结婚的史实，影片还是正面描写了两人的爱情，这是导演和梅家后代对先人和历史的尊重。除了商业效果，这些描写还表现了我们的社会公共领域对这类情感书写有了些许心理上的脱敏和尊重。在影片中，孟小冬和梅兰芳这一段恋情被细腻地呈现，演绎得颇有声色，但是两人的关系被写得不明不白，是真爱，还是仅仅是游龙戏凤式的调情？只是情人，还是有过明媒正娶？历史中的孟小冬为什么要离开梅兰芳，我读了文字一目了然。但是，电影里的孟小冬为什么要离开梅兰芳，我就有些说不清楚，是因为邱如白出于某种目的棒打鸳鸯？还是因为福芝芳让她通晓大义明白了梅兰芳是属于观众的(“他是座儿的”)？就我的理解，梅兰芳与孟小冬的相爱不应是简单的游龙戏凤，他们应有某种艺术上的呼应和交流。梅、孟两人的相爱或许是惺惺相惜，或许他们在两性吸引的同时也有艺术上的心有灵犀一点通。如果这对同行恋人是因为京剧艺术而走向感情沟通，最后又因为怕影响了两人艺术的攀登而由忍受禁锢、彼此伤害到分手，这种境遇倒是跟第一段中梅兰芳与十三燕的关系一脉相承。这样他们后来的分手就不仅是面对婚姻的无奈，而是有了在爱情和艺术之间抉择的困境。当然，就戏剧性和情境的悲凉来说，这些都比不上我看到的那些文字记载的历史中孟小冬与梅兰芳遭遇的压力和分离。
邱如白与梅兰芳：戏痴牵手还是断袖情谊？
就我看到的文字材料，齐如山(邱如白原型)和梅兰芳两人的关系是纯粹的友谊和同道；就故事来说，陈导演似乎没有想确定这两人到底是同道知音还是爱人同志。影片中两人的关系当做爱情来读解也完全通畅。邱如白每每要拆散梅兰芳和其他人的关系，可以理解为痴迷于戏，但他的暗杀计谋也可以看成是一个唯美主义者导演的意外死亡，看成是痴迷于“有位佳人、在水一方”。英达扮演的银行家说邱如白把梅兰芳“招来了”，在汉语用法和本片的上下文中，这个“招”字更像是说异性朋友的挑逗。影片中的许多双人镜头和台词都表现两人的吸引，邱如白在门洞里偷看一身白色衣衫、皓齿明眸的梅兰芳小弟也有点驶向温情路线。《新京报》上有一个叫小熊猫的观众注意到邱如白在第一次看到梅兰芳演出时有“喉咙干渴”的特写。孙红雷接受采访时说齐、梅两人的感情在历史上是悬案，他理解两人是“大爱”，大概那是指一种超越的、不在世俗庸人理解范围之内的爱。本片的故事中，大部分情况下将邱如白和梅兰芳的关系作为恋人来看也完全可以，而在蓄须阐明民族大义和结尾接受万人欢呼的段落中，邱如白是可有可无的人物，他没有影响到梅兰芳的动作走向。
我武断地猜测，此片在西方和日本发行时，一定会有许多观众将邱如白和梅兰芳的关系当做情意深长的同性恋人来阅读。
选孙红雷演齐如山不好。此举只是陈凯歌先生试图展示自己作为一个天才导演再造演员形象的功力，他要显摆的是，你们看我能把孙红雷用出花来。对观众来说，演员的嗓音和脸是一种语言，他以前演过的角色也是一种语言，有些约定俗成在里头。孙红雷这样的演员不是一张好画最新最美图画的白纸。他自己的天生丽质和以前的那些完美演出已经把他塑造为一个手执铁板唱硬核摇滚的关西大汉或者美轮美奂的歌剧魅影。导演还是应该与以前的艺术形象对话，要是有彻底粉碎这种观众心理认定的意思那就是先锋电影，那是另一路。那就得跟布努埃尔的《一条安达鲁狗》和安迪·沃霍尔的《帝国大厦》、《接吻》去打拼，那一路的作品的最闪亮舞台是纽约第五大道的摩马(MOMA)现代美术馆。
既想用同性恋题材赢得一些西方和日本的票房，又不肯或者不能用平常与认真的态度来写一对同性恋人的故事，透出作者的计算和对同性恋情的歧视和不尊重，电影《梅兰芳》在这方面比《霸王别姬》倒退很多。
三副枷锁与离散的结构
有的观众感觉影片的后面两段力度不足，这是客气话，其实真正的情况是陈凯歌导演面对梅兰芳这个人不知道要说啥，于是东拼西凑讲一个多小时。电影《梅兰芳》在结构上未能集中于对某一种人生困境的探索，要是把它跟《霸王别姬》和《末代皇帝》放一堆或许更能看出这一点。导演希望探究梅兰芳的各种牵扯和忧心，这就导致结构上的松散和几大块疏离。
一个人在生活中会先后遇到许多困境或者同时遇到几个面临选择的困境，但是，在一部电影中我们能把主人公在一种困境中的艰难和选择写得清晰、写得有力、写得让我们感同身受就很不易。既要写跟父辈老规矩撕心裂肺的脱离，又要写家庭、婚姻的枷锁，还要写对国家的责任和民族的大义，这就有些难弄。梅兰芳在监狱里抵抗脖子上的日本军刀，那一段完全是对史实的随意改写，在艺术处理上也是非常夸张、随意的，完全不像陈凯歌的常用笔法。为什么要使用这种急于做出政治表态、宣传某种政治态度的杂耍蒙太奇？这是因为陈凯歌将提高艺人身份落实到面对民族敌人的表态。其实真实历史中梅兰芳的境遇比这要艰难得多、荒诞得多，被几方面势力撕扯、压迫，他面临的抉择比电影中凶险得多。当时是勾结日本人的汉奸势力挤压他出来唱戏，而重庆方面的特工则表示如果梅兰芳上台开腔，戴笠老板的手下就要对不住他。与这个境遇相比，电影当中的日本人拔出军刀的危险是非常简单化、漫画化的。
