评论：我们可能的银幕形象
文/王杨
人是一个具有永恒性的概念。我们应当会分辩出来：个体的那个具有社会性和自然性的“人”的概念与电影银幕上的那个更多得拥有着代表性意义的“人”是不同的。就是说，我们私下的生活是和银幕上的生活是不同的。我们的生活永远是我们自己的，而电影中的生活确并不完全属于观众一个人。
电影通过具有魔术性质的“播放”仪式完成了划分内部自我真实和外部共同自我真实的过程。世界的影像既然被纪录并播放了出来，那么其中的人物必然会有所不同。一方面，人物必须是真实的。这样观众才可能对其产生认同。
需要另外指出的是这里所说的人物真实，是一个复杂的结果，不仅仅人的情感是真实的，而且人所处的环境也应该在一定范围内保持真实，环境的真实有时候表现为，例如必须尊重地球上的物理原理。有时候表现为，环境即使看似不真实，但是它也得和人物的行为产生联系。比如说，我们可以认可发生在未来的高科技环境下的特种战斗的电影片段，而不能认可一个疯子由于跑的太快而飞上了太空。当后一种情况发生的时候，观众尽管还是可能建立认同感。但是这就成为了观众本已拥有的想象式的呼应。观众并不认可那样的事，但是仍旧认可这个人或者(作者)希望自己由于跑得飞快而奔向宇宙的美好愿望。
另一方面，人物也应该是被抽象出来的人。他带有他的非真实性。他和真正的人之间必然是不同的。他的生活必需被挑选，他的记忆必须被分割。他呈现出来的情况，必须是由那些在电影上被窥视的一个个瞬间拼贴成的存在。而不是一个真正的人。我们经常被电影中的人物所感动。我们哭哭啼啼，我们满心崇拜。但是就像着了魔一样，我们并不是由于在电影中看见一个怎样真实的人而激动，而是由于我们在那个“破碎”的人物那里望见了自己抽象出来的影子。就像我们在一些人物身上看到了自己的故事，而感同身受。或者就像从另一些人物身上看到了自己或者明显或者潜意识的希望和憧憬，而发奋图强。那些著名的类型化的电影人物，必须满足许许多多的人。往往在这些时候社会整体的文化或者更为宏大的具有重大意义的“政治”会偷偷溜了进来。人物是电影银幕中最具有多义性的符号。比如我们想想《正午》中的加里·库柏 Gary Cooper，他究竟代表了多少明确的意义？或者他究竟代表了多少不那么明确的意义？
我始终认为，并不是人物组成了故事的多义性。而是故事组成了人的多义性。当我们发现一部电影难以解读的时候，我们发现真正难以解读的是那些电影故事中的人物。生活有了作为主体的人之后才被个体追认为生活。而故事也是由于有了作为故事主体的人物之后才被称为有趣的故事，只不过故事中的主体并不仅仅包括人物，还有观众。有时候我们应该相信两者的配合才是电影多义性的真正渊源。
我在上面的部分努力说明的是人物的特殊性问题。电影中的人物必定是各种问题的综合体，当这些综合力量大到一定程度的时候。他便具有了一些统一的代表性。直到他们变成为历史意义上的一个个符号。既然电影中的人物本来就无法达到真实，那我们应该或者说希望看到的结果又是什么呢？电影人物应该有他的指向性。也就是说人物应该是富有责任的存在。我们通过他们的真实样的生活而吐露一些面对真实生活而无法表达的东西。某种程度上我并不认可那些说导演已经放弃了主动位置的言论。导演应当保持高出真实的位置。他应当善于观察作为一个艺术家的自己所处的环境，他应该具有一些灵魂出壳般的灵性。这些作者论的要求一直就不曾改变。他应当用“生活的真实”编制出一些复杂的电影人物，这些人物的出现肯定不是由于自然而然，这些人物的出现是具有目的性的。导演在这些人物身上倾注自己的目的性。这种目的性可大可小。但是它们仍旧是一些目的。那里面包含的东西应当超越现实而又指向现实。
商业电影的导演们必须考虑他的人物能不能代表那末多形形色色各式各样的观众要求。而艺术片的导演们更多得考虑这些影象能不能说服他们自己。商业电影的作者必须不断的思考自己用什么样的语言来“讨好”自己的观众。而艺术片导演必须首先做到尊重自己的灵魂。大多数时间，商业电影更容易成为大众文化的传声筒，成为具有社会价值的艺术品。而一些艺术电影常常表现出自我根深蒂固的特性，在成为传声筒之前他首先要做的是照顾他自己的心灵。我们似乎得到了一个玩笑性的结果：商业导演更加无私的照顾大家，而艺术电影导演往往表现出远离群众的古怪性情。当然，事实上并不是这么回事。两种导演有时候是由于能力不同而得到不同的结果。商业导演寻找了一条好走的大路，而艺术导演经常选择一些曲折的乡间小路。前者不敢想象自己通过蜿蜒的小路能够达到自己的目的，而艺术导演们设计自己的路线，通过对充满诱惑力的“小路”而达到胜利。还有那些能够在商业和艺术之间作好平衡的导演或许才是真正可敬的人。他们是电影脉动里的“降压片”。我们发现不是能力的问题，而是个体选择的问题。有时候读导演本人的故事比他的电影会更有意思。
在以前的文章中我已经对世界电影图景下的银幕形象作了简单的讨论。现在似乎应该谈论一下中国当代电影的未来可能了。这个话题，我一直在说。中国电影有一些大家都知道的特点，比如政治性的、矛盾的、犹豫着举棋不定的、人物形象责任被附加的过于沉重，一定程度上丧失多义性。一方面第三世界的身份给我们一个焦虑的心理前提，历史的苦难太过深重。这些苦难中往往还表现在一个东方显赫的巨人，被“蛮夷”们羞辱和欺凌。这些历史的创痛，光荣的贬值必然给这片土地上的人带来深层次的焦虑和困惑，以及危机感。艺术家可以真正逃离真实的生活吗？那些希望真正独立成一个“宇宙”的艺术家大多成为了无药可救的疯子。而伟大的艺术家的情况是一种更加矛盾的境地：想要逃离现实的真实，而最终发现自己永远无法达到超越。沉重的肉身一刻不离的纠缠自己，直到自己走到自我都无法预料的死后世界——虚空之地。在一种我上文所说的：“超越现实而又指向现实”的境地里面才能成就他们的天才。他们想要离去但是未果，转身回到生活里面改造自己和他人共同的世界。在这次“转身”的过程里，他们达成了超越。当自己的希望被现实碾得粉碎。他们明白自己应当拯救和照顾得不是他们自己。而是更普遍的“人”。于是作为艺术家的导演，由于有这样一种超越的过程而和其他的人不同。他们走那些曲折小路的原因也变得简单易懂了：仍旧还是这个“超越现实而又指向现实”的义含决定了他们的命运。
于是，我是反对为艺术而艺术的。这种想法，虽然表面上是对自我心灵的或者所谓终极意义的美的肯定。事实上却是简陋而虚幻的。脱离了那个重要的“回到现实”的动作。艺术本身的灵性早已失去了。脱离了主体的存在谈论客体是可笑的，脱离现实而谈论所谓的超越是糊涂的。中国的电影传统和它的历史处境以及现实处境紧密相连。于是中国电影关注现实的传统，就成为了我们骄傲的理由。中国的艺术家和知识分子一直是矛盾的，而且在历史的大风大浪里面飘转。他们何尝不希望自己能够达到超越呢？何尝不希望向老子庄子那样走向一个虚空和谐的美好境界，但是传统之中的儒家力量同样是根蒂固的。儒家要求积极的回到现实里面。我说的这些是一个宏大的文化传统的范畴，我之所以不去过多讨论“人”本身的矛盾和生命处境，是由于我相信那是人的统一特征。人们总是受感情的驱使而听从于心灵的召唤，人类的感情应该是共通的。正是由于不同的文化传统，和生活环境的不同，以及命运的捉弄。使得不同国家在20世纪的艺术面前呈现出不同的发展趋势和形态。所以，特别是电影艺术受大众文化的影响最大。电影从某种意义上贯通古今。在20世纪的“多事之秋”，带来了巨大的社会意义和艺术力量。所以，我们不能够忽视我们的电影之外的问题的思考。比如我们在什么样的环境之下成长？我们受到了那些力量的影响？
