评论：特吕弗的“文化上正确”
文/李洋
关于特吕弗与戈达尔的决裂，我尝试提供了一种解释：文化上正确，至于这个题目，还让yol误会过，其实无关陈凯歌，这就是我写的那篇文章的原貌，因为太长，分两次贴吧，对于特吕弗，对于这本传记，以及看特吕弗、读特吕弗和想象特吕弗的那种愉快，真是说也说不完……
一
特吕弗和戈达尔有很多相似点：他们都是影迷出身，都是有过渡看电影的癖好，都投靠在《电影手册》门下，都成为“新浪潮”的旗手和英雄，最后参加“五月风暴”，在戛纳“革了电影的命”。但他们似乎始终没有建立起真正的友谊，哪怕像萨特和加缪那种曾在酒吧对酒长谈直至夜深人静的亲密经历，他们都没有过。当年，22岁的特吕弗以旁听人身份泡在《电影手册》狭小的会客厅里高谈阔论时(1953年)，戈达尔却坐在人群中很少说话。后来，他们伙同罗麦尔、里维特和夏布罗尔形成小集团，“篡夺”了《电影手册》的权(1955年罗麦尔接替巴赞任主编)，因他们都崇拜好莱坞电影，所以巴赞称他们是“希区柯克霍克斯派”(Hitchcocko-hawksiens)，特吕弗是其中年纪最小的，但他成了这个团伙的核心人物。他因参加论战而在巴黎文化界名声大噪，而戈达尔却一直独来独往，从不跟别人谈起自己的私生活。那个时期，特吕弗与戈达尔一直用“您”来称呼对方。
“新浪潮十年”(1959－1968)是特吕弗和戈达尔关系最“铁”的时侯，这批“希区柯克霍克斯们”在电影创作的起步时相互扶持、相互帮助，特吕弗让戈达尔写剧本，戈达尔给特吕弗介绍演员，有点“焦不离孟、孟不离焦”的感觉。但据特吕弗回忆，“即使在新浪潮时期，友谊对于戈达尔来说也只有一个意义，他非常聪明而且很会装算，大家都原谅他的心胸狭窄，但所有人都能证明，他那不可掩饰的小心眼儿在那时就已经有了，你总需要帮助他，给他提供服务并等待着他的回报。”1这回报就是70年代开始，戈达尔对特吕弗、夏布罗尔等人的谩骂、抨击和嘲讽。
1973年，因“《日以继夜》事件”两个人正式决裂，这在我去年发表于《文景》杂志一篇文章中说过了，戈达尔对特吕弗的攻击非常突然，特吕弗搞得很不痛快。他一直看中戈达尔的评价，虽然特吕弗没有正面回应戈达尔，而选择一直保持沉默，但也是在这个时候，他进入了电影生涯中最矛盾、最自我怀疑的时期。
二
从此后两个人再也没见过面。据戈达尔后来回忆，70年代中期他和特吕弗曾在纽约偶遇过一次，两个人碰巧住在同一间旅馆。戈达尔回忆说，“特吕弗拒绝与我握手，我们正好在大厅门前等出租车，他装作根本没看见我。”2这种僵化关系可见一斑。
事实上，戈达尔在那时从未停止过对特吕弗的攻击。他公开声称：“我觉得特吕弗绝对不懂拍电影。他只拍了一部真正与他有关的影片，就是《四百击》，这之后就停了，之后他只不过在讲故事罢了。特吕弗是个谋权篡位者，如果他能进法兰西学院，我相信他一定能干得不错。”3
整个70年代，两个人的关系跌到了历史谷底，他们的电影也走向完全相反的两个方向。戈达尔在“维尔托夫小组”用电影去支援工人阶级斗争，扶持第三世界，而特吕弗则彻底返回他年轻时曾猛烈批判的“法国电影的优质传统”。
1980年，是戈达尔主动向特吕弗伸出了和解之手。他启用刚刚出道的伊莎贝拉·于贝尔(Isabelle Huppert)和纳塔丽·贝伊(Nathalie Baye)拍摄了《挽救生活》(Sauve qui peut la vie，1979)，标志着戈达尔结束了他的“战斗电影”时期，回归主流电影体制。8月19日，戈达尔在瑞士制作后期时给特吕弗写了一封信，同时也给了夏布罗尔和里维特，戈达尔委婉地邀请他们到瑞士会面。他说“难道我们之间真的不能进行一次‘交谈’吗？到底有什么分歧吗？我非常想听到你们谈论我们电影的真实声音。我相信一定能找到一个大家满意的‘缓冲剂’。”他还建议把这次谈话的内容在伽俐玛出版社出版。
但这次，是特吕弗破坏了他生前最后一次与戈达尔和解的可能，他给戈达尔回了一封长长的信，他历数许多被戈达尔骂的法国电影人，建议戈达尔邀请他们同去参加这场会面，在信的最后，特吕弗建议戈达尔拍一部自传电影，“名字就叫‘一坨屎就是一坨屎’”4。
特吕弗之所以敢于跟戈达尔彻底决裂，因为1980年的文化气候已经跟1973年大不相同，法国文化界因《最后一班地铁》(Le Dernier métro，1980)而紧紧靠拢在特吕弗的周围，1981年1月31日晚，特吕弗被巴黎文化名流簇拥在香榭丽舍大街，领取了他电影生涯中最后的辉煌。《最后一班地铁》一举获得10项凯撒奖，创造了凯撒奖历史上得奖最多的纪录，至今也没有被打破，而《最后一班地铁》也是特吕弗一生中票房最高的电影，拥有极高的观众拥护率。
三
谈到特吕弗与戈达尔之间的区别，我想借用一个时髦的词儿：“政治上正确”。事实上，特吕弗在政治上不是总那么“正确”的，但是，他从影评人到《四百击》，从“五月风暴”到《最后一班地铁》，特吕弗始终是一个“文化上正确”的导演，“文化上的正确”让特吕弗在25年的电影生涯中持续受到公众的拥护，也受到文化界的认可。这种“文化上的正确”与戈达尔在“五月风暴”之后奉行的“政治上正确”(即意识形态优先)完全不同。当戈达尔的“政治上的正确”与特吕弗的“文化上的正确”统一时，他们就走到了一起，成了亲密的战友。像1968年特吕弗以支持法国电影资料馆馆长朗格卢瓦的身份，进入了戈达尔在1967年的《中国姑娘》(La Chinoise，1967)和《周末》(Week-end，1967)里预示出的政治上的“五月风暴”，而“五月风暴”烟消云散后，他们就开始分头寻找自己的立场。戈达尔把电影搬到工厂、农村和实验室，特吕弗则留守在压抑、沉闷和无作为的法国电影界，成为戈达尔唾骂的靶子。
提起新浪潮，很多人马上能蹦出很多书本上总结的词：长镜头美学、场面调度之类。个人认为这其中有许多误解，首先，具体到特吕弗和戈达尔来说，他们的电影都不是按照书本上总结的那些“新浪潮法则”拍出来的，至少没有贯彻始终，后期的特吕弗回到他早年批判的“法国优质传统”上，而戈达尔走的就更远，完全抛弃观众而进行视像实验。
关于新浪潮的遗产，我认为最重要的是如何体会特吕弗这种“文化上的正确”，这是一种立场，一种原则和一种美学。那么这种“文化上的正确”到底是什么呢？特吕弗在“文化上的正确“是否始终等同于“政治上的正确”？这让我想起焦雄屏对《最后一班地铁》的评价，她认为影片最后女主人公玛丽蓉(Marion)在舞台上举起了丈夫让－卢普(Jean-Loup)和情人贝尔纳(Bernard)的双手，就是“高高举起了政治和艺术”。
