评论：特吕弗的“文化上正确”(2)
四
从法国知识分子的左派传统来看，青年时代的特吕弗是一个“政治上不正确”的人。与安德烈·巴赞一样，特吕弗是从小就是个影迷，酷爱电影，在电影资料馆看过大量影片。1952年特吕弗服兵役结束，来到巴黎，住在安德烈·巴赞家。当时他在巴黎找不到工作，而巴赞刚刚创建《电影手册》杂志，特吕弗就想凭借自己的电影知识撰写电影评论。1954年1月，刚刚发表几篇影评的特吕弗出人意料地发表了一篇长文《法国电影的某种趋势》(Une certaine tendance du cinéma fraçais)，文章对当时法国影坛上几位著名导演、编剧突然进行严厉的批评，特吕弗控诉他们所谓代表“法国优质电影传统” (la tradition de la qualité française)的电影，阻碍了法国电影的进步，这种“优质电影”对文学原著“毫无背叛的创作”风格，语言刻板、叙事教条、表演失真，忽视导演风格创新，因而只能拍出“无耻的人物和故事”。在文章中，当时著名编剧如让·奥朗什(Jean Aurenche)和皮埃尔·博斯特(Pierre Bost)成为特吕弗攻击的主要目标。文章措词激烈，打击面大，立即在巴黎评论界掀起轩然大波。特吕弗从1952年就开始构思这篇向法国电影传统宣战的文章，初稿时长达31页。据特吕弗回忆，这篇文章前后修改7遍，其主要观点代表了他少年时代在电影资料馆看电影的全部心得，因而行文流畅，观点犀利，其中不乏真知灼见。《趋势》一文彻底改变了特吕弗的命运，从此这个年仅22岁的“小无赖”(jeune chenapan)5成为文化界的新星。
但是，当时的特吕弗几乎是以“右派知识分子枪手”的身份登上文化舞台的，他撰写论战文章的专栏是在《艺术》(Arts)周刊上，当时法国著名的右派杂志，稿费极高，从1954年到1959年，特吕弗先后在《艺术》周刊发表了528篇文章，这些稿费让他还清了之前欠下的所有债务，还找到房子搬出了安德烈·巴赞家。这些文章措词激烈，具有极强的个人主观色彩，批评、抨击过许多左派作家和导演。看上去这个年轻的批评家成为右派的打手，事实上，当时只有22岁的特吕弗，对自己的政治立场根本不自明，当时完全是在《艺术》周刊的主编安德烈·帕里诺(André Parinaud)授意之下，为挑起论战而些。有意思的是，当时跟特吕弗等“手册派”影评人对骂的竟然也是右派知识分子，其中最有名的是著名作家弗朗索瓦·莫里亚克的儿子克洛德·莫里亚(ClaudeMauriac)，他曾是戴高乐将军的私人秘书，二战结束后成为《费加罗》报(Figaro)文化评论版的主笔，他当时是维护法国优质电影的代表，曾经受到安德烈·巴赞等“手册派”影评人大加赞许的意大利新现实主义作品，都受到过克洛德·莫里亚克的批评，故而特吕弗为这一派影评人起了一个绰号“扎努克派”(la critique à la Zanuck)，用美国二十世纪福克斯公司制片人(后来成为公司总经理)戴瑞尔·F·扎努克(Darryl F Zanuck)的名字，嘲讽这些不懂电影却固守教条的批评家，因而当时的论战在“政治上的混乱”可想而知。
五
在论战中，特吕弗是受到巴黎文化界支持的，尽管他的文章缺乏理性，充满主观臆断，但这个年轻的批评家还是成为巴黎知识分子的沙龙和聚会的热门话题。究其原因，特吕弗在整个论战中扮演了一个“文化上正确”的角色，他的影评，在成为“右派分子的投枪匕首”之前，首先是当时民间迷影文化的代表。特吕弗的那些文章，现在来看，并非是表面上显现出的“右派针对左派”的挑战，而是“民间迷影文化对权威知识分子”的挑战，他代表的不是右派知识分子，而是那些像他一样依靠大量观看电影而对影史知识如数家珍的影迷，他要批判、掀翻的影评人，就是那些来自正统文化的所谓大学教授和艺术评论家。
特吕弗参与论战的真正激情，来自电影迷恋，从不是政治倾向。他的右派色彩，更明显地表现在 “亲美反法”的色彩上，特吕弗鼓吹了一批不被传统影评人承认的美国导演，阿尔弗莱德·希区柯克、奥逊·威尔斯、霍华德·霍克斯、尼古拉斯·雷和塞谬尔·富勒，而这些导演毫无疑问都是电影史上最优秀的导演，特吕弗把这些导演也称为作者，并非来自亲美反法(当时美国正经历麦卡锡主义逆流，电影工业内部进行大清洗)的意识形态需要，而是来自对电影自身的热爱。正如安德烈·巴赞1957年写到的那样，“它(指作者论，笔者注)所推荐的价值体系并不是意识形态的。它来自一种被个人口味和感性占主要成分的评价。”6 曾任《电影手册》主编的批评家安托万·德巴克(Antoine De Baeque)在后来分析，当时特吕弗等人的“亲美反法”色彩受到了乔治·萨杜尔(Georges Sadoul)等人的批评，但对于这些青年来，这场“争论的形式更来自维护一种电影道德，非有意识地庇护某种意识形态。”7
当时，特吕弗的观点在二战后法国迷影文化的气氛中，服和“电影正统化和合法化”的基本要求。当时的法国有点像今天的中国，一代青年为电影趋之若鹜，民间刊物纷纷兴起，规模不等的电影俱乐部相继成立，各种形式的合法或非法的电影放映活动在大学、电影馆、酒吧里举行，电影成为青年一代最热衷、最沉迷的艺术，她具有诱人的现代气息和神秘的历史经历，激励着那个时代无数的特吕弗。但电影没有受到与其他艺术同样的合法地位，对于大学、研究机构和正统杂志来说，电影仍然是个带有民间色彩的东西，市民之间流行的时髦，所以在这个背景下，特吕弗受到多数知识分子的支持。
这场笔战的重要结果只有一个：以大量观看电影起家的“迷影”影评人夺取了话语权，在文化界赢得了地位，人们开始采用完全来自电影自身的思维、概念和价值标准评论电影。这些影评人的电影史知识不是来自课堂(法国大学的电影学学科是在80年代才正式建立)，而是电影院，他们以强烈的求知欲和热忱反复观看那些老电影，追寻他们迷恋的导演，搜集他们的电影年表、资料和剧照，查阅他们的访谈。特吕弗是这类影评人中的明星，当时只有二十几岁，他的文章不是以富有阅历的哲理或扎实的理论功底取胜，完全是一股强劲的迷影激情。
六
1959年5月，《四百击》在戛纳电影节上获得最佳导演奖，标志“新浪潮运动”诞生，各大媒体开始用“新浪潮”这个词来描述法国的新电影运动。但到了1960年，方兴未艾的“新浪潮”就遭到全国媒体的声讨。
这 一年，“新浪潮”导演先后遭到商业失败，特吕弗的《枪击钢琴师》(Tirez sur le pianiste)只有70000人次入场，戈达尔的《女人就是女人》(Une femme est une femme)不到65000，夏布罗尔的《献殷勤的人》(Les Godelureaux)是53000，雅克·德米的《罗拉》(Lora)只有35000，而戈达尔的《小兵》(Le Petit soldat)则因触及阿尔及利亚战争则根本没通过审查。随之而来就是各大媒体的“声讨”，人们公开发表文章抨击“新浪潮”给法国带来的市场逆流和负面影响。编剧米歇尔·奥迪亚尔(Michel Audiard)(今天导演雅克·奥迪亚尔的父亲)，在当年特吕弗曾参与论战的刊物《艺术》周刊上发表文章，声称“新浪潮已死”。著名电影杂志《正片》(Positif)则做了一期“反新浪潮”专题。萨特的助手让·科(Jean Cau)在《快报》(L’Express)上发表激烈的批评文章，认为新浪潮“这些年轻导演说了什么？他们几乎没什么可说的。”
在这个声讨四起、 危机四伏的时侯，特吕弗可以像夏布罗尔和罗麦尔那样选择沉默，因为他个人认为“新浪潮根本不存在”，“新浪潮”这个词“没有任何意义”。但就在“新浪潮” 的口碑即将被摧毁时，特吕弗主动承担起“新浪潮”的名义，对那些文章予以反击。他1959年底在《时代符号》(Signes du temps)杂志上写到：“应该像占领时期的犹太人那样，为自己属于‘新浪潮’而感到骄傲。”1961年10月，特吕弗主动接受《新观察家》(Nouvel Observateur)杂志的访谈，在腹背受敌的文化格局中，主动扮演“新浪潮精神”的捍卫者和阐释者，向责难发起反攻。
在这种局势下，只是笔头上的论战已经说明不了问题，人们要“新浪潮们”拿出令人可信的作品。但在那时，新浪潮导演普遍受到制片商的怀疑，特吕弗的新片《朱尔斯与吉姆》(Jules et Jim)一度陷入投资危机，他甚至对摄影师提出中途放弃拍摄，但在让娜·莫罗(Jeanne Moreau)、作曲乔治·德莱吕(Georges Delerue)等人支持下，特吕弗还是用精简的成本完成了影片拍摄。这时的特吕弗承受着巨大的压力，他的影片必然成为下一轮论战的靶子。可是《朱尔斯与 吉姆》拍摄简陋，资金短缺，拍摄几次受阻，特吕弗预感到自己将面临空前失败。1962年春，在举行完私人放映会后，特吕弗心情很差，他给好朋友海伦·斯科特(Helen Scott)的信中写道：“这是我迄今为止最差的电影”。
但是，《朱尔斯与吉姆》并非是一部失败的作品，影片随即受到让·雷诺阿 (Jean Renoir)、让·科克托(Jean Cocteau)等导演的大加赞赏，两个人分别给特吕弗写了两封长长的信表示祝贺。但对特吕弗鼓励最大的，是来自小说原作真实女主人公、75岁的海伦·海塞尔(Helen Hessel)，她看过影片后给特吕弗写了一封信，向这个年轻人表示致意。在风格上讲，《朱尔斯与吉姆》不是百分之百履行特吕弗论战时提倡的“作者”原则，他甚至站到了他曾批判的“优质电影”里，影片尊重小说原著的时代气息，并让这个较为敏感的“三人之爱”题材变得浪漫、纯真、感人。
影片上映后，舆论界“围攻新浪潮”的局面迅速扭转，得到大家的交口称赞。还是《艺术》周刊，再次转换枪口，称赞《朱尔斯与吉姆》是“温柔与智慧的相遇”。曾发表让·科抨击新浪潮文章的《快报》，也纷纷站到特吕弗这边来，称《朱尔斯与吉姆》是“第一部真正的新浪潮电影。”
这一次，特吕弗不再恪守自己的理论教条，而是忠于电影所能接纳的所有表达能力，《朱尔斯与吉姆》兼具新浪潮风格和法国传统电影的魅力，终于赢得了公众的支持，影片上映后在法国形成一股热浪，影片人物所穿的10年代服饰造成了巴黎时装界的复古潮流。
七
在1968年“五月风暴”爆发前，电影界率先发生了“捍卫亨利·朗格卢瓦”事件(L’Affaire Henri Langlois)，从某种角度讲，从3月开始的法国电影人与索邦学生在电影资料馆的抗议示威成为“五月风暴”的前奏。
当 时特吕弗的《偷吻》(Baisers volés)即将杀青，但对特吕弗来说，捍卫法国电影资料馆比自己的电影更重要。2月，文化部长安德烈·马尔罗(André Malraux)运用行政权力干预电影资料馆改制，卸任朗格卢瓦的馆长职务，特吕弗义无反顾地参与到“捍卫朗格卢瓦” 运动中。我们在贝尔托卢奇的《梦想家》(The Dreamers)里可以看到当时示威的情况，到处飞着传单，让-皮埃尔·雷奥(Jean-Pierre Léaud)在索邦大学高声朗读抗议书，特吕弗则走在游行的最前排。
在五月的戛纳电影节上，特吕弗联络阿兰·雷乃、克洛德·贝里、罗杰·瓦丹、克洛德·勒鲁什等导演在戛纳举行一场捍卫电影资料馆的新闻发布会(13日)，成立了“法国电影一般状态委员会”(Etats généraux)(15日)，委员会迅速得到参赛导演(米洛斯·福尔曼、阿兰·雷乃、克洛德·勒鲁什)、评委(马勒、罗曼·波兰斯基)及后赶到戛纳的导演(戈达尔、里维特)等人支持。18日早上，在戈达尔的建议下，特吕弗带领青年导演们占领了电影宫正厅，他们登上舞台，宣布电影节中止，结果与电影节组织 者在舞台上发生剧烈冲突，导致戛纳电影节历史性地流产。
但“五月风暴”之后，特吕弗唯一参与的政治运动只有一个：继续支持亨利·朗格卢瓦，除此之外，他没有参与轰轰烈烈的左翼运动。他“不相信乌托邦”，以满满的日程表驱使自己“从一部电影到另一部电影“，他两年拍了4部电影，“以拍摄的方式悄悄地 远离社会”。就是在这个时候，戈达尔开始嘲讽特吕弗“上午的商人，下午的诗人”，最终在《日以继夜》上映后两个人公开决裂。
八
在整个70年代，特吕弗没有正面回复任何一个朋友的嘲讽和批评，也从未离开电影。他不参与左翼运动，拒绝在政治艺术家名单中签名，也拒绝参与各种形式的政府官方活动。他虽然后来与弗朗索瓦丝·萨冈(Françoise Sagan)等知识分子在大选中联合声援密特朗，但他拒绝与密特朗出访国外。在这个时期，特吕弗始终坚守一个“电影人”的准则：不浪费制片人的钱，坚持中 小规模拍摄；拒绝承认自己是艺术家，从不放弃观众；不批评电影同行和合作者；拒绝做任何电影节的评委；没有在任何政府机构和文化机构任职，甚至拒绝做法国电影资料馆馆长。特吕弗后半生唯一的政治经历依然与他天生俱来的迷影色彩有关：他做了3年法国电影俱乐部协会的会长，为继续发展迷影文化而工作。他当时用 画家马蒂斯(Matisse)做比喻，“马蒂斯经历过三场战争，但没有参与其中任何一个。而是在画鱼、女人、花朵和窗外美丽的风景。是战争造就了他生命中那些无聊，在充满危机的事件中，他给我们留下的是成百上千的画布。”8对于特吕弗，电影是他“逃避现实的避难所”，他在避难所里度过了整个70年代。在这个背景下，我们再回到1981年《最后一班地铁》最后那场戏，仔细体会玛丽蓉在战争年代将政治与艺术同时“高高举起”的真正含义：特吕弗动荡的人生好比影片中的战争背景，玛丽蓉苦心经营的狭小剧院好比特吕弗在各种纠纷和争论中坚守的电影世界，玛丽蓉不愿意离开巴黎而投身抵抗运动，就像特吕弗宁愿与世界周 旋，却对电影始终不离不弃。他以捍卫电影的赤诚和激情让他的选择始终保持着“文化上的正确”，最终获得拥戴。这种精神就是苏珊·桑塔格曾经宣告已经死亡了的迷影激情(cinephilia)。特吕弗始终想远离政治，在电影中营建一个理想的艺术世界，像玛丽蓉那样始终坚守在最难周旋和权衡的世界，维护电影的 生息。他虽然提倡“作者电影”，但始终不远离公众(影迷)，他绝大多数影片的票房收入都在年度总排名的前30名之内，这个成绩远远超过其他的新浪潮导演。特吕弗始终坚守的电影职业准则，给法国电影后辈留下了良好的传统，这才是特吕弗留给法国电影的真正传统。
稿件来源：青年电影手册第一辑
