文硕：中国歌舞电影的萌芽(图)
文硕
如果说，近代歌舞剧显示出与古典歌舞剧传统的决裂，自由地表达了当时人们的情感方式和体验模式，充满了生命活力，但与百老汇舞台剧依然处于“脱节时代”，那么，中国近代歌舞片则比较准确地把握了世界歌舞片的时代精神，恰如歌舞幻影一样紧随好莱坞歌舞片的世界大潮，在经历了试验性的、本土化的、矛盾的、不无痛苦的经历以后，终于达到了前所未有的高峰。在这一高峰过后，经过政权更迭，中国歌舞片开始转向与国际脱轨的民族化道路。新中国的歌舞片没有成为歌舞剧、话剧、改良戏曲、新歌剧和舞剧的带头羊，但始终难以摆脱早期歌舞片的不同程度的影响。
20世纪30年代，是中华民族需要梦想，也梦想成真的年代。我们现在翻阅1928-1930的报纸，经常有令人兴奋的体验，这是西方文化大举进军中国的年代，也是歌舞片盛行的年代。为什么呢？因为电影默片太单调，需要唱歌跳舞调节，所以先后出现“现场配乐——无声时代”和有声歌舞片时代。歌舞片，这一把世上凡人带入天堂的类型影片，不仅使中国电影逐步接近完美，也给中华民族的音乐剧史，书写了如诗如画、如歌如泣的全新篇章。
问渠哪得清如许，为有源头活水来。毋庸置疑，中国早期歌舞片，同样是当代原创华语音乐剧的重要源头之一。
一、背景：美国歌舞片最具艺术气质
20世纪30、40年代，美国诞生了一个空前繁荣的娱乐时代，不仅带来了一系列新的娱乐产品，还催生了全新的歌舞娱乐产业。面临当时惨不忍睹的经济危机，美国人用一种令人难以置信的百老汇与好莱坞互动的方式勾画出自己绚丽多彩的歌舞时刻。
第一次世界大战使世界经济中心从欧洲转移到了美国，伦敦的地位为纽约所取代，战后十年的美国进入了一个全面繁荣的时期。科汉身上表现出来的美国人的自豪感，与伯林开始的音乐剧爵士乐风，在这个时期汇集在一起。此外，齐格菲尔德的富丽秀、各种综艺秀也异常活跃，纷至沓来的新戏让人应接不暇。这是一个各种音乐剧形式争奇斗艳、享誉一方的时期，其歌舞升平的场景直到今天也令不少美国人常生怀旧之情，并通过电影和旧剧新推再现这段美好时光。
谁也没有预料到不久之后的金融风暴将会永远改写美国，乃至于全世界的娱乐产业的发展历程。1927年10月，由著名的爵士歌手乔森(Al Jolson)主演的华纳电影公司的新片《爵士歌王》(The Jazz Singer)在纽约无线电音乐城首映，打破了32年以来电影的“沉默不语”，以其部分有声影像震惊世界，宣告了电影发展史上有声时代的到来；1929年米高梅公司的《百老汇旋律》(TheBroadway Melody)被许多人真正公认为第一部歌舞片。这部号称“百分之百的对白，百分之百的歌唱”的影片宣告了属于“歌舞片”的时代正式拉开帷幕，并在之后的40年间获得了长足发展。这个划时代的革新，让美国娱乐产业不仅未曾因为经济大萧条而衰落，反而因为融合更丰富的元素而获得新生。歌舞片一反无声片的静谧，凭借全方位的视听冲击，成为好莱坞和美国整个娱乐业的中流砥柱。齐格菲尔德富丽秀华丽的场面和动人的歌舞让好莱坞五体投地，也凭借美轮美奂的视听享受，让观众如痴如醉。因此不仅齐格菲尔德富丽秀被大量拍摄成电影作品，好莱坞更强化了摄影棚技术优势，创作了普通舞台难以实现的奇观。名导巴斯比·伯克利的《1933年淘金者》(GoldDiggers of 1933)、《淑女》(Dame)和《42街》，凭借编舞才华和对宏大舞蹈场面的调控能力，抚平了经济大萧条的创伤，让观众沉迷于歌舞的梦幻世界。《罗伯塔》、《莱奥·列塔》(RioRita)开创了将百老汇音乐剧直接搬上银幕，舒缓的旋律与优美的舞蹈牢牢吸引了观众。两度翻拍的《演艺船》更是因为强烈的感染力和深刻的艺术内涵，成为30年代音乐电影难以逾越的高峰。可见，20世纪30年代，充满歌声舞影的百老汇成为好莱坞的缪斯女神。好莱坞大量从百老汇引进人才，在完成电影“有声化”的同时，开始拍摄一大批歌舞电影，将“声音”特技发挥到极致。(注释一)
同样是1927年，杰罗姆·科恩和奥斯卡·小哈姆斯坦创作出《演艺船》，率先在百老汇为音乐剧场建立了一个以戏剧为基础的、包括了一切“歌”“舞”“剧”的美国最高歌舞叙事美学新标准。这部由齐格菲尔德出品的先锋音乐剧于1927年12月27日在百老汇正式上演，地点是齐格菲尔德大剧院。《演艺船》关于戏剧形式和结构美学的实践一般被认为是这部音乐剧中的最具特色和最重要的部分。它肯定了音乐剧创作应坚持的一个重要原则，这就是：音乐剧场的最大能量来自于戏剧，而戏剧的最大魅力来自于题材与主题。当它在1927年在百老汇浮出水面时，不仅改变了百老汇的面貌，而且清楚地定义了音乐剧场——这是美国经验的结晶，充分体现了美国人的智慧。这时的强盛美国，需要涌现出与它的国力相匹配的现代整合歌舞娱乐形式。
在此风潮下，百老汇巨星也及时地将他们的光芒拓展到好莱坞，让星光大道更加绚烂夺目。歌艺出众的埃塞尔·默曼(EthelMerman)、艾迪·坎特尔(Eddie Cantor)、海伦·摩根(Helen Morgan)也相继称雄好莱坞。弗雷德·阿斯泰尔和金姐·罗杰斯凭借优雅的舞步从百老汇舞台一路舞到洛杉矶，将律动带进好莱坞银幕。玛丽莲·米勒(MarilynMiller)更向观众展示了歌、舞、表演三项全能表演在电影中的巨大魅力。伟大的创作者杰罗姆·科恩(Jerome Kern)的《演艺船》(Show Boat)和乔治·格什温(GeorgeGershwin)的《乞丐与荡妇》(Porgy and Bess)取得成功后，他们也将创作拓展到电影领域，《莎利》(Sally)、《桑妮》(Sunny)《爵士之王》(Kingof Jazz)、《疯狂女孩》(Girl Crazy)等歌舞电影作品，充分融合了百老汇音乐剧的魅力和好莱坞电影制作的规模，将歌舞电影推向了空前高峰。(注释二)
可见，在《爵士歌王》和《百老汇的旋律》问世之后的30年代，是好莱坞歌舞片发展的第一个黄金岁月。20世纪30年代，百老汇、好莱坞双宿双飞，共同创造了大量经典的歌舞电影，不仅成为美国电影难以磨灭的灿烂一笔，也成为世界电影史的奇观。作为有声电影时代开启后产生的一种崭新的电影类型，“音乐歌舞片(Musical)是音乐歌舞成为观赏的主要兴趣中心、音乐舞蹈进入叙事模式并成为叙事模式中的重要因素的类型电影”。在好莱坞所有类型影片当中，歌舞片被认为是“好莱坞梦幻和神话的一种最典型的体现和载体”，是“最具有艺术气质”的类型片。(注释三)尤其是在20世纪30年代的那个充满恐慌与萧条的年代里，好莱坞歌舞片是现实世界里不如意的美国人逃避现实、寻求寄托的精神避难所。虽然经济危机带给人们的是失业、贫穷、饥饿、苦闷、压抑，但在电影里，歌舞片却以其特有的歌舞升平、花团锦簇、富丽堂皇，频频登上好莱坞银幕，为孤独的心灵提供一个渲泄的出口，为美好的愿望开辟一方愉悦的天空。
二、好莱坞歌舞片：首批登陆中国
据1929年4月载上海《申报》记载，美国华纳公司出品的全球第一部有声片《爵士歌王》问世一年半以后，也就是1929年4月，就被翻译成《爵士歌者》作为美国名片引入了上海，在夏令匹克影戏院公映；同时，百星大戏院也放映了爵士歌手乔森与女星布若松1928年合作主演的《愚人歌手》(TheSinging Fool)，中文译名为《可歌可泣》(又翻译为《荡妇愚夫》)；1929年底，天津平安大戏院上映了有声美国歌舞片《歌舞升平》；1930年春，北平平安大戏院放映了美国有声片《百老汇之歌》；1930年3月25日，南京大戏院在上海爱多亚路(今延安东路533号)开幕，首映了美国环球影片公司有声影片《百老汇》，同年，美国百老汇音乐剧第一个里程碑《演艺船》(SHOWBOAT)也在上海公映。这是六颗重要的信号灯，具有独立和重大的专业和历史价值。说它们是最早一批进入中国的好莱坞歌舞片，也许言之过早；说它们是百老汇最早的美学启蒙，也许失之偏颇；但作为一个史实，它们无疑已经进入中国，面对着日升时霞光四射的神州大地，快乐地跳起了轻歌漫妙、虚幻唯美、浪漫甜蜜、华丽富足、豪华壮观的百老汇歌舞。
1930年《演艺船》(当时翻译名《画舫缘》)进入中国广告
这时，百老汇音乐剧终于在中国脱下了她那美妙而神秘的外衣，尽显其性感、时尚、艳丽和丰满，尽管稍纵即逝，又那么像雾像云，虚幻飘渺。这是好莱坞歌舞片和以电影媒体形式出现的百老汇音乐剧，随着西洋文明的涌入而开始对中国产生的第一波影响。
一般认为，自电影诞生后， 其发展全过程，可分为无声电影(Silant Film )和有声电影( Sound Film)两个阶段。无声电影，即默片。以中国为例，从1905年戏曲片《定军山》算来，无声片史25年(真正退出市场是1936年)，其实，期间还有一个过渡阶段，为“现场奏乐”时期，这是音乐介入电影的初始阶段，也是电影朝“声光电化”发展的重要一步。从这个角度来考量，中国电影又可划为“默片、现场奏乐、有声电影”三个阶段。“现场奏乐”之目的，是配制效果，烘托情节，取悦观众。一时，沪上的音乐工作者，纷纷到各家影院“现场奏乐”。“配制特别高雅音乐”、“添聘乐师配奏特别音乐”的消息，充盈报端，且全球如同一辙。音乐师们在影院的钢琴上营造气氛音乐，或采用其它乐器为影片添色。 “现场奏乐”的出现和盛行，时间不长，在1928到1930年间，也并非所有影院，所有默片都有“现场奏乐”，以上海为例，夏令匹克、大光明、卡尔登、百星、东南、黄金、光华、民国和共和等影戏院，才设有“现场奏乐”。此时配乐的西洋默片有《安琪儿》、《夜之花》(PolaNegri in Flower of Night)、《情女天堂》、《画舫缘》(Show Boat)、《快车逃婚》、《女军人》(Finders Keepers)、《大姑娘》(Senorita)、《学生军》(West Point)等。我国第一部国产默片“现场奏乐”之消息，见之 1930年9月25日的《申报》， 片名是《 故都春梦》；稍后仅有明星公司的《空谷兰》而已。显然，为泊来默片“现场奏乐”数目，是远远高于国片的。进口片除文中提及的百老汇第一座丰碑《画舫缘》(ShowBoat)以外，还有《最后五分钟》(百老汇舞台剧名)等。(注释四)
可见，这个世界有了光， 然后有了影。然后再有了电影这种能够将光影关系玩弄得最出神入化的现代发明。如果还有声，还有乐，还有舞，让“伟大的哑巴”默片电影歌起来、舞起来，那是一件多么完美的奇迹啊！这个世界将变得多么美好！这一天，终于从好莱坞降临到中国，逐渐进入中国人民的日常生活之中。
中国电影工作者是在[摩里斯·雪弗莱(Maurice Chevalier)和珍妮·麦唐纳(JeanetteMacDonald)主演1929年上映的卖座名片]《璇宫艳史》(The Love Parade)在中国上映之后，才了解主题曲的磁性魅力又多大。现在，他们每一部片子都要加上主题曲，就算默片也一样。……凡是打出“豪华歌舞片”的戏院，就会吸到大批中等学校和大专院校的学生蜂拥进场观赏。他们都爱平·克劳斯比(BingCrosby)、迪克·鲍威尔(Dick Powell)、乔治·拉福特( George Raft)。他们都爱悦耳的歌曲，轻快的舞蹈。中国人就算听不懂英语，看外国人的音乐喜剧照样看得津津有味，虽然可能不像听得懂英语的人那样清楚剧情—假如抓得到大概的话。……(注释五)
那时候，《爵士歌王》、《百老汇之歌》、《歌舞大王齐格飞》、《飞燕迎春》、《鸾凤和鸣》、《吉萨蓓尔》、《红衫泪痕》、《绿野仙踪》等美国歌舞片，以其骚动的大腿、翻滚的“波”涛、缠绵的爵士、飞扬的踢踏，把中国观众尤其中国电影人带进了令人飘飘然、醉醉然的歌舞仙境。在中国人开始质疑古典歌舞剧、探讨近代歌舞剧走向时，它犹如突然绽开的报春花，引起中华民族的瞩目，这不仅仅集中反映了一种时代精神，更是一片迷茫中的“百老汇娱乐精神”，即新文化运动以后中国广大民众对古典歌舞剧的信仰产生动摇、怀疑甚至破灭的那种思想境界所引发的新的娱乐精神，而这种娱乐精神是与当时的世界歌舞潮流同步的。不仅如此，中国早期歌舞片不仅在努力将欧美歌舞片转换成中国式样歌舞美学思想，使之具有了自身的意义和独立价值，而且随着中国歌舞片群的崛起和一批歌舞明星的成长，中国电影开始与欧美电影霸权在市场和艺术竞争过程中分庭抗礼。
