目前，一些京剧的业内人士和专家，在各种媒体上宣扬京剧的 “导演中心制”，并向各大院团推行。我个人认为，“导演中心制”对于京剧而言，有很多不利之处，是否完全采用是值得商榷的。
首先，要说说什么是“导演中心制”。这是针对从前的“演员中心制”而言的。所谓“中心”说到底就是“谁说了算”、“最终决定权”归谁。我们知道，京剧是集体创作的
艺术，不可能只由演员或者导演来完成。那么对于创作当中，大到整体风格的把握，小到具体艺术处理争议的问题。最终的决定权归谁，谁就是核心，谁就是“中心”。归演员就是“演员中心制”，归导演就是“导演中心制”。
“导演”是外来词，在原先的戏班里，就是指排戏的人。而在从前，排戏的人是要围绕着戏班里角儿的特点来策化剧目的，就是说真正的中心还是演员，挑班的角儿有什么特点，排的戏就有什么看点。这就极大的发挥了主演的特色和风格，能够扬长避短，能够量体裁衣。如果磨合到了某种程度就会自然的产生质的变化，演员就会形成风格，就会有他所独有的剧目或代表作。因为演员是“中心”，所以艺术创作从演员特点出发，从而使演员最大可能的发挥了特长，被广大观众认可，被后来者效仿，于是一个流派就诞生了。
众所周知，在京剧最鼎盛的时代，也是“新文化运动”的高潮，提倡“反对传统，全盘西化”。在艺术界也深受其影响，于是有一大批京剧改革者开始倡导鼓吹用西方戏剧思想发展京剧艺术，又有一大批的业内人士开始留洋学习。其中如大师梅兰芳、程砚秋等是颇为冷静的，他们通过比较，反而发现我们的传统并非一无是处。我们的戏曲文化中，很多思想和美学是非常独特而有价值的，于是提出要“移步不换形”等改良方案，而不是对京剧的艺术体系进行颠覆。
但是，在那样的大环境中，还是有一些错误观念被接受。而正当我们在理论和实践中进行尝试与探索之时，建国初期的极左思潮和学“苏”运动，使这些戏剧观念被人为定性，被大力的推崇。梅兰芳所提出的“移步不换形”，被点名批判为“守旧”、“不进步”，他不得不登报做自我批评，之后再没有对戏曲改革方面的问题发表过任何意见，可见当时外在的压力。
西方戏剧的“导演中心制”，为什么不宜用于我们的戏曲艺术呢，下面试着来具体地说说：
“导演中心制”最大的弊端就是对演员个性的泯灭。
我们知道，西方歌剧的表演虽各有特色，风格不同，但没有流派之分。比如帕瓦罗帝、多明戈和卡雷拉斯都唱《弄臣》，他们各有特长但并为成派，后学者也不会去模仿他们而自命宗属，即便是他们的学生。而谭富英、杨宝森、奚啸伯都唱《空城计》，但却有流派之分，因为表演，戏剧节奏、唱腔变化都是按他们的各自特点演绎的。再比如歌曲《我的太阳》，谁唱都是那些词，不能变。而京剧选段，不同流派在唱词上可作变调，为什么？也是以上的原因。
“演员中心制”使优秀的演员在集体的帮衬下最大的发挥了自己的特点，强化了个性的特征，而催生新的流派，即表演系统。换是“导演中心制”，那么演员的个性就要服从或牵就导演的意识，就得不到最大的发挥和锤炼，进而也就无法有成派之可能。为什么几十年来再没有新的流派产生呢？这是一个最重要的内因。
同是学老谭，学出了余派、言派，丰富了表演风格。在“导演中心制”下，这绝不可能。因为导演没有让演员由谭达余，由谭及言的责任，也不会给演员的发挥创造这么宽松的环境。因为导演最关心的是戏剧冲突、是剧情表达、是舞台效果。至于演员在导演的眼中，大多只是完成他创作的素材而已。他们必然喜欢全能型的演员，必要求演员追求人物塑造的真实感，而淡化流派的程式写意性。当戏剧的写实叙事逻辑，和戏曲的写意表达风格发生冲突的时候。那些虚拟化的程式化的传统表演，会成为他们(导演们)在创作中受到最大局限。
从戏校里出产了大量这样的演员，成为导演们在戏剧情节中的表达材料，这一批演员演这个戏是这个效果，而换一批还是这个效果，这就保证了所谓的戏剧水准，从而打造新编的“精品”。而唯一被忽略的是表演的个性，因为个性在这个模式下被抹杀了。流派在表演个性丧失的前提下，发展就无从谈起。人们在欣赏时，重心也从原本的唱、念、做、舞的艺术功力，向剧情乃至服装、化妆、道具上转移。题材越来越宏大，主旨越来越深刻，人物性格越来越复杂，舞台布景越来越奢侈，而最终的效果却离真正的京剧精神越来越远。
结果是，相同水准的演员能演出相同水平的戏，却不能别具一格，各有风范。于是，流派不但没有发展，反而萎缩了。比如，于魁智演《兵圣孙武》，张克能不能演？李军能不能演？也能，而且水准差不太多，所以《兵圣孙武》对于魁智只是首演而不是独有。同理，于、李也能演张克的《胭脂河》，于、张也能演李军的《郑板桥》。而杨宝森演《伍子胥》，其他学余派的就不能演或演不好，于是杨宝森就不可替代，久之便从余派慢慢出了个杨派。《伍子胥》是怎么来的？绝不是哪位大导演为杨宝森创作出来的，而是杨宝森根据自身条件磨出来的、改出来的、化出来的。梅兰芳之《贵妃醉酒》、程砚秋之《锁麟囊》、马连良之《借东风》、裘盛戎之《铫期》都如是，在“导演中心制”下，这些戏绝无可能出现，这些流派也不会出现。
多年来没有新的流派，正是因为没有以挖撅演员特长而延伸发展形成独特系统的创作制度。放弃了“演员中心制”，可以断言，流派就失去了酝酿的土壤。在“导演中心制”下，演员条件越来越趋同，越来越类似，共性大于个性，优秀者最终只能是流派的继承者，而不可能成为真正的发展者、创造者。
京剧不是不需要导演，而是需要懂戏更懂演员特点的导演。以前的萧长华、王瑶卿就是这样的导演，只有他们这样的导戏才能发挥演员的特点，才能使演员有艺术的突破。说到底，还是要以主演(角儿)为核心，来编、来导、来创作。
最后，我还要说一句。既便是西方的“导演中心制”，在市场商业化的今天也不是完全导演说了算的。比如好莱坞的电影，绝大多数的导演都没有对所拍影片的最终剪接权，影片的最后效果要由制片、导演、演员三方以上来共同决定。
我们有什么理由打着“导演中心制”的旗号，把京剧变成一些光怪陆离、沽名钓誉的导演们的试验田呢？我们不觉得现在的演员太缺少富于个性的表演吗？我们不觉得现在的很多新戏都是那么华而不实、“既移了步也走了形”吗？
在“导演中心制”下，以杨宝森、程砚秋、侯喜瑞的先天条件，怕刚出科就被淘汰掉了，顶多终身演些二路、三路活儿，别说流派，知名都难。
在“导演中心制”下，像于魁智、李胜素、孟广禄这样好的先天条件，怕最多也不过是优秀的杨派、梅派、裘派继承者，而不会创出于派、李派、孟派来。
难道，我们就永远迷信“导演中心制”，这个泊来品吗？当现在的专家们那么肯定它时，我不禁要在心里打个问号。张印
