李玉声
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 陈薪伊
 林兆华
近日，关于话剧导演是否应该介入戏曲，以及如何介入戏曲在北京某报上展开了讨论，该报上题为《话剧导演介入戏曲 改革者？破坏者？》的文章占了整个一版。展开讨论的由头是李玉声先生通过网络所发表了“京剧与刻画人物无关”的观点，该报邀请了查明哲、田沁鑫(blog)、林兆华、王晓鹰和陈薪伊五位话剧界导演就此陈述自己的观点。
看完整篇报道后给我的整体印象是这五位分为两个阵营，一类是林兆华、田沁鑫坚持认为导演戏曲的原则应该以不破坏戏曲美学原则为尺度。另一类是查明哲、王晓鹰和陈薪伊坚持认为导演戏曲应融入更多的话剧因素，只有这样才能挽救戏曲。我不否认我是个保守主义者，对于以上几位的观点也自有我自己的看法。下面我摘取这几位的谈话然后阐明我的观点。但在此之前我想谈谈我对李玉生先生观点的认识，我认为任何以情节为中心的表演艺术无疑都要刻画人物，而李玉声先生所说的“京剧与刻画人物无关”的观点是错误的，但是我知道李玉声先生之所以如此提出这一偏激的观点是痛感于京剧日益被话剧化所发出的呐喊。京剧由于在话剧体验人物的口号下日益偏离本体，许多京剧演员也就日益远离了“四功五法”，以形体刻画人物的表演原则，而这样下去京剧将会越来越沦为四不像的。
查明哲：
观点一——从表演角度来说，戏曲并不是单纯从展示技巧出发来展示程式，每个动作都是在人物塑造上往深走、往美走的结果，戏曲的最高成就也在于此，不能为了程式而程式。 “心里没有”也不是不可以演，但那是纯外部的，它的价值何在？所有表演艺术大家首先都是要讲心理感悟的，斯坦尼斯拉夫斯基把某些东西归纳为一个术语、一个概念，焦菊隐描画的“心向”，都是这个意思。因此没有内、光走外是很无知的。
观点二——剧导演接触的东西相对广泛一些———当然电影导演的国际化进程比我们还要进一步———可以说话剧导演具备了现代的人文素养和导演知识，相对于剧团培养出的戏曲导演，在这点上是有一些优势的。戏曲走向综合也是一种趋势。像过去那种舞台的大白光，用现代的审美来衡量是远远不够的。其实话剧导演都不是强行进入戏曲的，都是戏曲院团认可了我们而邀请我们去的。
我的观点：观点一我比较认同，但他最后所说所有表演艺术大家都是讲心理感悟的我不太明了。戏曲和戏剧表演的区别在于戏曲的表演是先“自外而内”，然后再“自内而外”的。每一个戏曲演员的学、演经历都是先练基本功，然后再学习具体剧目，而学习的方法也是刻模子，一招一式不走样地学。然后在大量舞台实践和年龄增长的流逝中从外在表现得到了心里体验，然后根据自己的体验在外化成表演，但也还是在程式化的范围内表演，不能脱离。所以说戏曲演员不是不讲心理感悟，而是暂且将此搁置而已。观点二就完全显示出一个话剧导演的优越感了，戏曲是古典艺术，古典艺术的美是不能用现在的目光去衡量的。至于说到戏曲界主动请话剧导演介入，是戏曲不自信的结果。
王晓鹰：
观点一——好演员“心里有”才能转化为“身上有”， 大多数人从学戏到演戏，程式始终隔在他们与角色间，都是用一种习惯的的方式去演。这种方式，演传统戏没问题，但对于一个新创剧目，仅仅靠“四功五法”就不能真正达到创作目的。
观点二——话剧导演带来新的舞台面貌和人物塑造方式，现在很多人在批评话剧导演的布景，其实我觉得“大”不见得就“实”，比如我的《赵氏孤儿》，布景中有斜坡、柱子、斗拱，有青铜人脸浮雕，有绸子和剑，其实这种强烈的舞台造型正是为了强化意向效果。真正的道具只有简单的一桌二椅，可以变化出各种场景，既体现了戏曲美学的精髓，又具有舞台冲击力。
观点三——话剧导演一直在领悟和开掘戏曲美学，戏曲要在创作新剧目时在舞台表现力上有新的开掘，更要适应现代都市文化的需求。
我的观点：观点一是一个对戏曲不甚了解的人才有的观点，戏曲演员与此恰恰相反，一个好的戏曲演员最重要的是“身上有”。一个只是“心里有”的演员不是戏曲演员而是戏剧、影视演员。戏曲区别于戏剧的最大区别在于“程式化”，而身上有正是程式化的最好表现，好的戏曲演员只有身上有了，进一步进入“心里有”才能成为真正的戏曲表演艺术家。观点二我根本就没明白，既然真正的道具只有简单的一桌二椅子，那么要斜坡、柱子、斗拱和青铜人脸干什么？如果如王晓鹰所说真是为了强化意向效果，那么我认为他还是没有明白戏曲表演的精髓，戏曲的表演核心是演员的表演，戏曲观众所追求的冲击力不是舞台布景所带来的，而是演员表演所带来的。比如《空城计》，剧情已经稔熟了，不会有人担心司马懿是不是会冲进城里，也不会有人担心诸葛亮是否被擒，如果担心的是这些，完全可以利用灯光、布景来强化观众的这种担心，但观众最想得到的享受不是这些，而是裘盛戎老板今天的观琴出不出彩儿，马连良老板今天嗓子怎么样。总之，戏曲看的是表演，而戏剧看的是表演和戏剧冲突。当然好的戏曲演员会强化冲突让观众有予取予求的心理感，但这种感觉也完全是演员自身表演所带来的，而不像戏剧那样来自表演和戏剧冲突两个方面，戏曲的观众们关心的还是表演。或许王导演会说您说的是老戏，如果排新戏呢，是不是要强化舞台来引导观众心理？我的回答是，王晓鹰先生把戏曲当戏剧排了，他还是没明白戏曲的精髓——人物表演。对于观点三，我想申辩的是，戏曲看的不是舞台，而是演员俗称为“角儿”，戏曲现在所要做的不是适应都市文化的需要，而是提升观众们的古典审美水平，如果戏曲为了适应现在的需要而变化那么灭亡速度会更快。
陈薪伊：
观点一——我从来不认为话剧表演和戏曲表演是矛盾的，不同的只是用什么艺术样式来刻画人物，话剧是靠做和说，戏曲加上唱、打和舞。戏曲演员确实可以“心里没有”，但这样成不了大师。说戏曲不刻画人物那是绝对错误的，它是在用自己的方式刻画人物，就是所谓的“大真不是艺，不真不像戏”。
观点二——所谓虚拟的戏曲美学，那只是一种概念，当年简化的布景是出于无奈，是没钱，一个私家戏班，五代六朝只能穿一样的衣服。说白了这都是由经济基础决定的。艺术是不能用概念来套的，艺术需要个性。要是用那套虚拟的戏曲美学去衡量，梅兰芳的《洛神》呢？那个景复杂着呢。
我的观点：对于她的观点一，我只同意后面部分，前面部分我和她观点不同，戏剧表演和戏曲表演虽谈不上矛盾但也是“两股道上跑的车”，戏剧表演的基础是体验，戏曲表演的基础是四功五法。再有就是戏剧表演是不能脱离剧情和人物的，而戏曲表演是可以的，比如丑行演员的临时抓哏。她的观点二我只同意当初是因为没钱才使舞台如此简陋，但是正因为此才创造出了如此完美、高度程式化的艺术，这也正是前辈艺术家的聪明之处，他们深谙中国美学中的简约美的精神，在简约之中演员发挥着最大能力的表演技艺，一个好的戏曲演员是不用充斥舞台的布景去创造人物的。相反，满台道具只能限制优秀戏曲演员的发挥。艺术必须要用概念去套，俗话说没有规矩不成方圆，如果真如陈薪伊导演所说，试想一个话剧被戏曲化的话，陈薪伊导演会还会说出类似的话吗？艺术需要个性，简约和虚拟才是中国戏曲的个性。至于她对《洛神》中布景的论述，我一看就知道她对戏曲的了解程度了，陈导演看的是电影戏曲片《洛神》，而不是舞台的《洛神》。陈导演在文章的最后声称自己是懂戏曲的，这令我很是怀疑她对戏曲涉猎的程度。
田沁鑫：
观点一——就戏曲的表演而言，程式与内心刻画人物并不矛盾，程式是帮助了人物的刻画。以《贵妃醉酒》那一段为例，那是杨贵妃的一种情绪宣泄，40多分钟都是表现杨贵妃今天心情很不爽，除了唱腔之外，刻画人物就显得格外重要。
观点二——最早介入戏曲时，我是带着要屏弃“以话剧的观念来改造戏曲”这样的思想去的，首先考虑的是要回归戏曲本身。其次是考虑如何用话剧的舞台技术来帮助戏曲，戏曲是讲究情境的，有点像国画。齐如山先生曾经说过：京剧不存在真假问题，因为它本身就是假的。这个“假”说得很到位，我一直认为写实的布景会“反帮助”戏曲，那是对戏曲缺乏认识的表现。
观点三——话剧导演进入戏曲后，二十多年的道路存在着做无用功的情况，也就是“反帮助”即不重视戏曲的特点，没有认清戏曲的美学原则，只注重剧本的思想表达，用灯、服、道、效、化等手段营造历史剧的感觉，其结果只能是削弱了戏曲的本体。话剧导演只有带着尊重和做学问的态度来做戏曲才是对其有帮助的，以本位主义来改造戏曲的初衷本身就是错误的。
我的观点：从田沁鑫的发言来看，她对中国戏曲的美学原则比较了解，因此也说得很到位，她的观点一可以看作是对李玉声先生观点的补充和修正。观点二我认为她说得不错，但她最终还是回避了关键性问题：即如何用话剧的舞台技术帮助戏曲。观点三我认为是现在大部分介入戏曲的戏剧导演所应好好反省的。
林兆华：
观点一——“戏曲向话剧学习”是本末倒置，我自己思想和精神的解放都是戏曲给我的。戏曲艺术家不是只演一个人物，而是演一个行当。戏曲表演的原则是非常自由的，其实戏曲，包括评弹艺术，比布莱希特要高得多。
观点二——话剧导演介入戏曲大部分不成功，话剧导演介入戏曲是有积极意义的，可以提升剧本的文学性，从审美的角度把舞台和灯光搞得更好一些。但戏曲舞台基本都是空的，只有一桌二椅，其实一桌二椅可以变化万千，表面的“无”是无穷、无极、无限的意思。我们在舞台上如使用布景和灯光呢？大部分做法错误，比如在舞台上设置高台阶、高平台，结果都一样。所谓用实景来营造舞台的立体感，实际等于把演员的两条腿削去了。再如原来的戏曲舞台就是白光，现在话剧导演丰富了舞台表现手段，但也有失败的，比如《放裴》这出戏，开场是一个女鬼在舞台上走几个漂亮的圆场，好演员能够走得如同飘一样，但有的导演为了追求效果运用了追光，把演员的功夫都破坏了。
观点三——在戏曲改革上我是偏保守的，我始终认为改革不要大补也不要大泻，而要温补。我们常说要去粗取精，但关键我们现在分不清粗和精，有的甚至把戏曲美学的原则去掉了。戏曲未来的发展，不能死守祖宗留下的程式，但现在最难的是如何创造新的程式和新的曲牌，否则不可能有飞跃。
我的观点：从中我们可以看出林兆华先生对戏曲的认识比较深刻，但他说戏曲向话剧学习是本末倒置我不太认同，两种艺术形式是可以相互借鉴的，并不是说戏曲就处处比戏剧高明。比如我们在舞台上可以看到学习过戏剧表演的戏曲演员在戏曲舞台上塑造的人物更加丰满富有表现力，比如杜近芳、李维康等人。观点二也是和田沁鑫导演的第二个观点一致，但同样没有回答如何才能用好戏剧舞台的布景和灯光丰富戏曲舞台的问题。对于观点三我的认识是，创造新程式和新的曲牌现在来讲是困难的，戏曲的不景气只能使这个行业越来越衰落下去，而新的创造是一种艺术处于巅峰时期才能出现的。也许会有天才出现能够创造出新，但可能性几乎是零。
以上是我对五位导演的回应，总的看来除了林、田二位导演外其他三人都把自己当成戏曲的救命良药。对此我很是不赞同，我认为有些根本性的概念必须澄清，比如什么是戏剧？什么是戏曲？只有从根本的概念上厘清才能避免将两种艺术混为一谈。孙志山/文
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