从地下走到地上
马宁：在中国做电影本来就是一件很不容易的事情，像贾樟柯一样有系统宏观思维的人，像这样年龄的人几乎没有。看了戏以后觉得很欣慰，基本实现了当初的一些想法。在这样的情况下，电影局也得以通过。做电影也是有这样的机会的。
倪震：刚刚听了你的一句话就是——和原来的设想没有什么走形。实现了原来策划时想要达到的效果。我想听听原来设想的是什么效果？第二个问题就是电影局审查，这部片子有什么不可以通过的地方？
马宁：这是个很严肃的作品，严肃的作品会牵涉到人生存的一些真相。真相表达得很深入的话会造成别人的费解；如果表达得很清晰的话，会引起一些问题。这次送审时有个特殊的原因：电影局想让整个第六代导演，通过这个机会浮出水面，因此在审查时显示出了一定的宽容度。再加上贾樟柯的电影本身做得比较精致。精致本身也能够改变一些(审查时的)看法。比如说以前在做地下(电影)的时候，有一些导演因为资金或因为当时的处境会做一些粗糙的作品，无法过审的几率就会更大。但当时我们拿到《世界》的剧本，感觉剧本写得非常到位。因为贾樟柯的作品都自己写剧本，一些需要埋伏的叙事点上，他的处理和现实有很多的交流。比如说：欠账单这个问题，我觉得在画面上处理得比较柔和。我不觉得这个会成为审查的障碍，我只是觉得欠账单这个是不是太煽情了，浮出水面和在下面是两个概念，如果在下面是以自我为中心多一些。浮出水面的话，一方面要面对国内的观众，另一方面要面临审查制度。面对观众要有一定的观赏性，所以我觉得他这次比以前的影片更注重观赏性。这次从长版本剪到短版本，也是往观赏性的方面多做了一些。
陈犀禾：当时，我们请了贾樟柯，王小帅做学术研讨。那时王小帅的《17岁的单车》刚刚被封杀，很沮丧。我觉得那时到现在，整个社会的宽容度增加了。从地下走到地上，客观的环境还是有很大的改善。我觉得你们现在在发行上做了工作，使得它能够顺利地出来，社会的变化还是有很大的改变。那么贾樟柯从地下到地上他的基调有没有一些变化呢？是不是变得比较主流呢？我个人觉得贾樟柯对社会的思考，整个基调都保留了下来。
影片中的两个世界
陈犀禾：整个影片表现了两个世界。一个世界是以公园为代表的，是人为建构的世界，像个华丽的舞台，贾樟柯表现这个世界的时候也采取了一种解构的手法——比如在荧幕上看到前面有人走过，观众会知道这不是个世界而是个表演；当人们在意大利斜塔前拍照的时候，看到有些民工提着铺盖卷走过，使人们能够从幻觉中马上回到现实世界中来。这就是两个世界——在一个很美好很华丽的世界背后有一个真实的社会边缘团体的世界。贾樟柯就是把自己的电影投向了这样一个社会群体，表现这个群体的喜怒哀乐和生存状态，他们从农村里面到了城市里面来了，他们在这种社会的边缘挣扎，这是在经济转型中必然出现的很多现象。其实是谁在为当代现代化“埋单”？是中国底层的农民，这些民工。当然城市里的人也为现代化付出，但是他们在成果的分享上获得更多。这个影片中的二姑娘的命运表现得就很清楚了。还有众多的民工，他尽管每天在很豪华的“世界”里穿着很豪华的制服，甚至是作为“世界”里的警察管理整个“世界”，实际上他每个月收入只有200块钱，这是很大的讽刺，我就觉得在这个世界中有很多裂缝，一些矛盾，一些讽刺。贾樟柯在表现漂亮世界的时候一方面是表现娱乐性，另一方面是要和那个真实的世界对话，有一个冲突，希望人们去思考究竟哪个世界更真实。所以他对这个社会的思考也仍然保持。他也充分运用了影像的语言，如果用文字表达的话，他的那种魅力，视觉的冲击力可能就没有了。所以当第一个镜头出现的时候，那个女孩就说：“创可贴。”声音很刺耳，让你马上就可以想到这个社会哪里出了问题了，是需要修补的。然后就是很多贴着创可贴的人跳舞，很美的一面。但是他马上又把镜头拉到后台，很多铁管子。让你感到：前面都是演出。所以这两个世界都是互相依存的，我觉得贾樟柯对待这两种世界有很清晰的认识。
另外我对现在社会宽容度说些看法，就是现在社会允许揭露一些问题，当然我们主流媒体希望每天能报道一些正面的问题，把形势说得更好，但是从另外一点建构社会和谐的角度来说，还需要很多“创可贴”。所以贾樟柯第一句台词就是“创可贴”，虽然这次风格有点不一样，但是基本的东西还是保留了。
张献：这是上海的一部电影，因此我怕他的作品会不会含蓄到表达不出他的意图，这些他还是可以处理得聪明点。另外是跟这个短版本有关，简短就是感情的东西多了点，故事太明显，缺少了细节，我很想看这个细节。我始终觉得贾樟柯在导演中是有悟性的一个，他至今还保有电影创作的原则——知性环境的还原。这个很重要。物质环境给你的听觉视觉的暗示，他在中国还是算个榜样的。还有就是语言，中国电影用方言演出，永远都被认为是二流艺术。做舞台剧可以，但是电影不行。但像张艺谋啊，新锐的导演都采用这样的方法让我们看电影的人能够感受真实的生活。(但有时电影局不同意这样的做法？)所以我觉得这个政策是毁灭的政策。欣赏贾樟柯的东西有他的个别性，地方性。这是最宝贵的，不只是语言问题，是从语言进入到个别化的境界。看他电影就像旅游，好的电影就是让我们感受到这不是中国，是外国，或者说我成了一个外国人，让我们觉得一下子和世界保持了一种距离感。男女主人公有什么好看的，我宁可看一群民工戴着头盔经过。
影片中的影和乐
孙孟晋：贾樟柯的电影和以前还是有很大变化的，边缘人无着落感，背景里觉得很虚幻，虚幻里带着一点荒诞，影调很压抑。他的故事非常散，其实贾樟柯身上有非常诗意的东西，这部电影就充分体现出来了。最后煤气中毒，有很多烟囱，我感觉这个镜头就像是在安东尼奥尼的电影里看到过，非常孤独。还有那个女的，不许人家碰她身体。就是说这样一群人对现实世界的抗拒。没法在世界上自在快乐地生存。还有她的舞蹈镜头，很鲜艳，但这是一种死亡的感觉。结构上，很有层次，也有很多镜头在里面穿插。贾樟柯的这部电影是最现代的，靠近城市的。表达爱情的时候突然出了个花，这个花是爱，但是有隔离的感觉，这部电影总给人和世界有隔离的感觉，我觉得看这个电影是一种超越，内在对抗的东西。
王宏：父母在工地上，小小的火焰，在整个黑暗中太渺小了。烟囱那个不是人间的景象。中间都是些狂想性的东西，超现实的。
林旭东：他的电影有个特点，非常善于把握环境，他会从环境入手，再找人物的关系。陪他去看景，我当时不清楚他要什么。他找了世界公园拍了很多表现对虚幻世界质疑的态度。现在很多年轻的作者也碰到这样——表面的现代化和内在的关系的问题。贾樟柯用这么个漂亮的形式把自己尖锐的思考包裹起来，这是他过人的地方。影像有他的思考，正题反做，往往是一种肮脏凌乱的场面会有温暖柔情的东西浮起。青年导演中很少见。
王宏：贾樟柯以前电影里表现的一直不是大城市，县城街头的舞蹈性做得非常漂亮，那种诗意，从身体中爆发出来的诗意都很漂亮，可能他第一次把这么个遥远的西部的现实拉到城市的空间来没有找到最好的方法。
林旭东：在这个短版本中音乐剪辑的太密了，原来那个威尼斯版没有这样。
王宏：我觉得这个电影比以前的都尖锐，影像上，音乐上，相对以前都没有这么粗糙。以前他都不用电影配乐，都用原声，无论多么粗糙尖锐的声音他都收进来。贾樟柯比知识分子认识社会深刻，像惟一一次返乡的过程，我不知道为什么选择这样的空间，那样一个礼堂。(交代没有了)形成了一个非常诡异的过程。他来到城市，完全一个虚假的世界里，在这个世界里自己欢乐，影片的基调非常压抑，很多场景鬼魅一样，城市里的幽灵。在城市里生活受到挤压。贾樟柯以前电影里没有死亡，至少没有正面的死亡。我们可以当作那两个人死了，非常恐怖的事情，他以前电影没有这么恐怖的，这部电影是处理得最恐怖的。
马宁：随着时间的排列，随着叙述，他的幽默感不断。我觉得这些贾樟柯走上地上的时候做了一些准备，不能放弃的东西绝不放弃。摄影技术上比以前动得多一些。
孙孟晋：有些镜头特别直接，比如拿钱塞进怀里。他第一次出现在车站的时候是背光的，后面背景很亮，脸看不清。最后在办公室拿钱的时候，他的背景还是处理成暗的。脸始终是黑的。导演不是要你认识到个别人的特点，现代化沉重代价的承受者，光线处理更多的是个符号，普遍化，抽象化。他对影像的认识下了很多功夫。
倪震：《世界》这部电影寓言化，把一个复杂的现实现象单纯化，抽象起来。中国电影和外国电影越来越缺少可比性，没法比，除了不能和好莱坞科幻大制作比以外，我们和亚洲的韩国、伊朗一些小规模的、一些往人性里面挖的电影也不好比较。我们的电影放在一个比较尴尬的处境上。这样一个电影生态的问题，对中国电影的发展从研究的角度去对待他。贾樟柯寓言式的在这部电影里展现出来，给我们一个非常清楚的讯号，中国人描写人性，表现人的生存状态的一种作品里，让我们看到不是情节性的手段，但是能把人写得比较生动。
马宁：《世界》策划，上海电影制片厂导演
倪震：北京电影学院教授，上海戏剧学院特邀教授
陈犀禾：美国俄亥俄州立大学影视艺术学博士、上海大学影视学院副院长
张献：上海先锋剧作家
孙孟晋：著名影评人
王宏：媒体从业者
林旭东：北京广播学院教授，著名纪录片评论家，2004年中国国际纪录片展策划人
