小津电影的魅力究竟在哪里？闲寂的美、流水般的韵律、人世的命运、家长里短间的轻声叹息……无论是他的人生经验，还是他的美学意义，都是悠然之间给你很多感触的。
有一种说法很有意思，说小津对待他的人物是以主人的身份相迎的。的确是这样，那些人物即使有自私狭隘的一面也不会显得特别的可恶，小津尤其是他的晚年总是以一种宽容的态度来看待人性。另一方面，小津从不制造夸张的极端，尽管他与年轻一代的行为方式
是很不相容的，变迁中的社会绝不是一个理想中的世界。但他在描写那些悲哀的情怀时非常地克制，他总是把目光转向他的永恒的主题——家庭：温暖的亲情、孤寂与家庭的崩溃。关于克制，最好的例子是《麦秋》里面一对老夫妻在公园旁的对话：“如今也许是最快乐的时候啊……”事实上他们倾听到了不仅仅是幸福，这一刻如果你是在倾听他们的内心，你会动容的。
说这么多无非想说：小津的《东京物语》和他晚年的一些电影还是有很多不同。这是一部给侯孝贤更多烙印的小津电影，从乡下到城市，从内心到世界，从静到噪。正如小津自己所说：“我试图通过子女的变化，来描绘日本家庭制度的崩溃”，《东京物语》里潜藏的悲哀与不幸虽然是淡淡的，但仍然比他更后面的影片来得强烈。就我个人而言，我更推崇小津的《晚春》、《麦秋》和《秋刀鱼之味》。《晚春》里的亲情奉献是相互的，克己而圆满。
小津镜头的朴素是逐渐走向极至的——静止，相对来说，《东京物语》的镜头非常活，不断替换，不断流动，甚至很多镜头不是他著名的仰拍角度。连他特有的人物在镜头深处的横向走动也几乎没有出现。有人会以小津的外景甚少，而内景极简来怀疑小津的美学境界。这真的是没有品味出小津在镜头上的考究甚至苛刻，有趣的是和另一部片子《浮草》一样，《东京物语》叙事上的出色也体现在镜头的流动性上。另一方面，一对老人在城市里遭到的儿女的冷遇是有物化隐喻的——那不断出现的冒着黑烟的烟囱以及冷冰冰的外墙与家乡相对单纯的景致的对比，这也是老人内心世界的感受落差。这方面，小津处理得非常自然而不露痕迹。
对于几个在城市里的儿女的自私与冷酷，两位老人并没计较，尤其是那个无比和蔼的父亲在老伴离世后的早晨，面对户外，冒出一句：“日出真美”。你可以理解为是一种孤寂，但更多的是超越生死轮回的空的境界。演员笠智众的眼神在这一刻令人难以忘怀。在电影史上，讲家庭故事的没有比小津讲得更好的，而我们每个人又都是首先生活在这样的最日常、最世俗又最人情的世界里，何况小津又是东方世界的，所以我们没有理由不喜欢他的。
《东京物语》里的流动感不接近《麦秋》里的闲寂，但它同样不是情绪，而是感情；没有抱怨，而是深深的眷恋与些许幽默。来看一个经典构图：在母亲长眠的病榻前，出现了相似姿势的排列，几个子女身体微微前倾而朝着一个方向。这样的画面是精心的，静止的力量抵达了我们的神经末梢。我联想到小津在《小早川家之秋》里也有相似的镜头：每个人从不同角度以相似姿态朝向火葬场的烟囱，朝向生死轮回。
人，可能走的是不一样的路，但人生是一样的，这不完全是宿命，这正是人终究要体味的东西。回到简单，那里面包含了一切，包括我们永远要面对的——父母儿女，生死相依。孙孟晋
