1934年，法国的尚·维果拍出了《阿特兰大号》(L’Atalante)，年方29；同年，比他更小两岁的吴永刚编导了处女作《神女》，二片皆绝世佳作，可惜天妒英才，前者早殁，后者一生坎坷，才情得不到应有的发挥。
《神女》的故事骨架可以说是非常煽情的，然而编导吴永刚却把戏剧处理得平淡隽永。这份独特的气质反映在影片的每一个环节里：演员的表演(尤其是阮玲玉，低调、优雅而
又异常敏感)，影像的构图(令人惊讶的简约，尤其注重垂直线条的组合)，还有极度强调静态的场面及场面调度。在影片开端，一连串硬照式的镜头把女主角的可怜处境巧妙地揭示了出来--一扇在黑夜里显得凄清的窗，木柜上的化妆品及罐头，墙上两件花色鲜艳的旗袍，还有一个洋娃娃。接着，镜头缓缓地从摇篮向上摇，让观众看到了片中的两个主要人物--轻的母亲和她怀中的孩子。影片以极含蓄的手法把神女的生涯展露给观众看--头框住了一对穿了高跟鞋的女人脚，一对男人的脚走入镜头，停留片刻，烟头掉到地上，一只女人脚把烟头压碎了，然后两对脚走出镜头。片中的流动镜头不多，却用得其所，突显了人物的焦虑与不安。在年轻母亲要找一个安全地方收藏她辛苦挣来的钱的一个片段里，一个急促的摇镜神经质地扫过房间，从床到衣柜，一如在她脑海里一掠而过的念头。当校长来做家访时，他的视线落在墙上--镜头从上而下轻轻地溜过挂在墙上的两件旗袍，一切尽在不言中。有时候，导演却把矛盾冲突的元素放在一个静止的镜头里，例如当流氓再次找到他的猎物时，一个精彩的布局将女主角的悲剧命运非常残酷地概括了出来--流氓两条腿八字形地站在前景，霸气跋扈，紧紧地框住了瑟缩在后景的年轻母亲和怀中的孩子。寥寥几笔，点到即止，不多，不少，充份体现了默片艺术的最高境界。
《神女》当年被左翼影评誉为“中国影坛奇异的收获”，紧接着拍摄的《小天使》(1935)和《浪淘沙》(1936)却受到无情的责难。孤岛时期，吴永刚重拍《神女》，易名为《胭脂泪》(1938)，阮玲玉早已香消玉殒，女主角换上了胡蝶。两片相隔四年，虽然几乎是逐个镜头依据原作而拍，却神采不再。中国电影失去了一个天才。 黄爱玲/文
