作为话剧工作者，不只应该刻苦钻研学习斯坦尼体系，而且更重要的是从戏曲表演体系中吸收更多的经验，来丰富发展我们的话剧，完成斯氏体系所未能完成的事业。
当年焦先生对斯坦尼的体系能提出这样的见地是很难得的，我敬佩焦先生的勇气，更赞赏焦先生的反叛精神。反叛建立在信念上———他的学识，以及中国传统戏剧美学的根基。
这里绝没有否定中国学派的意思，极言之我就是公开提出反对焦菊隐学派，那也是学术问题。风格、流派不能按着人家的脑袋去接受，在艺术实践过程中，谁都是有选择的继承，没有人艺就不会有我林兆华，只不过我不愿意做一种风格传统的奴隶。
10年前在纪念焦先生90诞辰的会上我做了500多字的发言，有两句话是这样写的：“爱伦堡在纪念梅耶荷德90诞辰的会上说到过：”梅耶荷德不是一个曾经一度生气勃勃，以后又消沉下去的艺术家，他直到生命的最后一息还在苦苦地思索着艺术问题“。
斯坦尼斯拉夫斯基同时代的挑战者瓦赫坦戈夫也曾评价说：“梅耶荷德给未来的戏剧奠定了基础，未来将感谢他。”焦先生就是这样一个大师，今年纪念焦先生是为了发展焦先生的戏剧学派。
中西结合的中国学派
今天我们又坐在这里纪念焦先生诞辰100周年，我们这些人艺的子孙们应该有一种紧迫感，要在实践中、理论上继承焦先生的中国学派，创立中国人自己的导演、表演体系，我想这是焦先生的愿望。
用焦先生的话说，“我的这些想法通通产生于同一个愿望：热切地期待出现一种无愧于我们时代的、社会主义的、民族的新型戏剧，这种新型戏剧应当继承和发展传统的精华，而又自创一格，以崭新的艺术方法和艺术形式生动、活泼地反映出我国史无前例的社会主义的新生活”。
焦先生谈得很明确，就是要建立自己的学派，在今天，北京人艺在中国的戏剧界，应该有这样的自信建立本土的、中国人自己的演剧体系，而且我们已经有焦先生的中国学派。
还有一点，我们在学习焦先生的过程中，中国学派是建立在什么学术理论的基础上是值得思考的。焦先生在《论话剧的民族形式和民族风格》中讲：“今天的舞台上所看到的话剧，并不是直接继承了戏曲的传统而发展下来的，从它的演出形式、表演方法来看，也是继承19世纪以来西洋话剧的东西较多，而继承戏曲的东西较少，”即或在我们还没有建立起戏曲的完整表演理论体系时，吸取戏曲表演艺术的丰富经验，来补充一下我们的话剧表演艺术，对于它的丰富和发展是有很大好处的；另一方面，很可惜的是，斯坦尼晚期追求的探索形体动作方法没有由他亲手完成，而我个人却坚定地相信，我国戏曲在这方面的经验不但很丰富、成熟，而且已达到了灿烂的程度，这是我国戏曲在世界范围内独特的成就，作为话剧工作者，不只应该刻苦钻研学习斯坦尼体系，而且更重要的是从戏曲表演体系中吸收更多的经验，来丰富发展我们的话剧，完成斯氏体系所未能完成的事业。“
中国学派超越了斯坦尼体系
我认为焦先生建立自己的理论体系基础，是建立在中国传统戏曲美学之上的。另外，我想说的是，中国学派是超越斯氏体系的，焦先生的中国学派是斯氏体系未完成的学派，形体动作方法，焦先生不但有实践，也有理论。在我多年戏剧实践中，中国戏曲说唱艺术的传统美学给了我创作上极大的精神自由，1985年排完《野人》，我曾斗胆说“舞台上没有不可表现的东西”，就是传统戏曲美学给我的启示。1982年我排《绝对信号》时与作者有一个对话：“如果我们的话剧演员在舞台上能像戏曲演员那样有唱、念、做、打的绝技，将是多么光彩……我们有条件建立全能的戏剧……”焦先生通过实践得出了一个结论：要把东方戏曲美学和西方戏剧的表现方法互相结合。他说：“我们话剧导演缺乏活跃的想象力，我们忠于剧本，忠于生活，排出来的戏往往没有光彩，缺乏艺术活力，导演构思不够大胆，或大胆了却不深刻。话剧导演如果能够掌握戏曲这种独特独创的风格，在通过话剧所特有的优越条件，加以创造演出，必然会非常精彩。”
焦先生在《虎符》、《蔡文姬》、《胆剑篇》等几部戏的探索过程中，总结、梳理了如何把东、西方戏剧融合的理论与方法。焦先生讲：“把戏曲表演形式和技巧与人物创造以及整个舞台艺术形象融合得妥贴一些将来再排《武则天》的时候，设想在表演上，更加接近于生活，在形式问题上，更能超脱一些，把注意力集中于学习运用民族戏曲传统精神原则上。”在另一篇文章中，焦先生也谈到了《武则天》的实践：“这一次我必须最大限度地使用话剧写实主义的形式，通过这种形式来体现戏曲表演的精神，《武则天》只是个探索戏曲表演规律的开始，也是个很幼稚的开始。在历史戏的导演手法上作些尝试，探索一些不同的道路，比较容易，这些经验会为《白毛女》提供一些初步的方法”，焦先生的意思：在现实戏剧当中，也应该把中国传统戏曲的美学原则贯彻到当代戏剧当中———《茶馆》就是中国学派的经典。
这次将焦先生版的老《茶馆》继欧洲之后拿到美国去演，受到了惊人的赞赏，我们应该想一想：为什么？我认为《茶馆》不只是一招一式借鉴传统戏曲的技法，比方说亮相等等。茶馆的艺术完整性是总体渗透着焦先生戏曲美学的原则，并且无处不在，比如：戏的节奏，人物的处理，时间与空间的叙述方法，表演的多元化……
我常想，在当时的年代，戏剧上，文艺理论上，独尊斯氏体系，还有现实主义，那个年代提出建立中国学派是需要勇气的。焦先生在一篇文章中说到：“前些年，苏联专家来讲学，戏曲界也派了很多人去学斯坦尼的体系。当然不可否认斯氏体系是世界上先进的演剧体系，但是中国就没有优秀的演剧体系吗？我们中国有这么多剧种，这么悠久的戏剧历史，曾经造就出不知多少戏剧文学家，表演大师，如果没有我们自己的一套演剧体系，这是不可能的，只不过我们还没有进行科学的总结，形成一种系统的理论罢了。总结我们民族戏曲的演剧理论，要有紧迫感（我是想，北京人艺的晚辈在21世纪的今天，我们还在空谈什么继承，什么中国学派，我都觉得烫嘴。），我们应当马上着手去做。他将会对我们整个民族的戏剧事业的发展起着不可估量的促进作用。”“斯氏体系应该有分析、有批判地学习他，否则就会变成框框，变成束缚，如果若用斯氏体系来套中国戏曲艺术，作为解释中国戏曲艺术经验的标准，用以指导我们去总结自己民族的东西，则是不对的。”
我敬佩焦先生的反叛精神
当年焦先生对斯坦尼的体系能提出这样的见地是很难得的，我敬佩焦先生的勇气，更赞赏焦先生的反叛精神。反叛建立在信念上———他的学识，以及中国传统戏剧美学的根基。因此，焦先生的中国学派是传统戏曲美学与西方戏剧创作方法的融合，要建立中国人自己的学派，而这主导的东西，就是我们传统戏曲的美学原则。
在纪念人艺建院四十周年的时候，北京日报约我和于是之、黄宗江老师写文章，我说我写就想讲点真话，别给我改我就写，人家真的没改。我是这样说的，“其实风格问题不是难破的谜语。老实说，多年来剧院及戏剧界对人艺风格的研讨是不尽人意的，我以为是人们脑子里带着禁忌，背着包袱去修饰人艺风格、传统的。”100年过去了，别再空谈什么继承呀、发展呀，做些切切实实的研究、整理，多出些无愧于焦先生的戏剧，人艺风格的“香火”才能续得上，我还讲：焦先生是导演大师，我以为只讲民族化是比较狭隘的，焦先生是中国的也是国际的，焦先生是学贯中西的学者，他的演剧体系是建立在传统戏曲美学与西方戏剧创造方法的融合。东西方戏剧的交融至今还是世界戏剧大师寻找未来戏剧的课题。所谓历史的局限性，如果不是意识形态的一边倒，不是“文革”，焦先生更能完善自己的中国学派。
我们不能做传统的奴隶
说到这里有个插曲。排完《红白喜事》不久，一天于是之同志告诉我：“有人反映说你反对焦菊隐学派……”，真想不起讲过什么，过一会想起来了，我的文章讲过中国学派问题，我把文章底稿拿来读给老于听：“中国的话剧有流派吗？
说没有似乎张不开口，这么个大国，不存在不同的戏剧流派，这叫奇闻；说有只能讲焦菊隐先生开创的并未完善的中国学派，而够得上举国一下皆承认的流派，还是从苏联引进的斯坦尼体系……“我跟是之同志讲：问题可能出在”未完善“上，我们的戏剧理论家们，剖析剖析未完善的主客观原因有什么不好！这里绝没有否定中国学派的意思，极言之我就是公开提出反对焦菊隐学派，那也是学术问题。风格、流派不能按着人家的脑袋去接受，在艺术实践过程中，谁都是有选择的继承，没有人艺就不会有我林兆华，只不过我不愿意做一种风格传统的奴隶。最后抄录两位大师的话做为结束语。焦先生讲”如果只讲继承、只讲传统，老的东西不能改，不能动，那么你这种艺术形式有多么悠久、多么完美，也只会逐渐消亡……“布莱希特有句名言”时代是流动的……方法消耗自己，魅力在消失，新的问题在出现，要求着新的方法。“林兆华（北京人艺导演）
