看完这部电影，有被格式化一遍的感觉。最切身的生理感受是，我的眼睛在这场近两小时的观影过程中，受到了很大的摧残。
再一次，张艺谋近乎偏执地在银幕上展现自己的病态美学。为什么说是病态的，我觉得他现在的状态有点像《黑客帝国》里的史密斯特工，疯狂复制、叠加自己，把以前的电影手法从“量”上推到一个极致。
我还真没有见过几个导演如他这般，狂热地痴迷于用大面积的色块来占满整个画面，就说最后那场大战，成了黑色和黄色两种颜色的对垒，已经看不到人的存在了，我看到的是色彩之间的交锋。“人”在中国式大片里，根本不是一个需要考虑的问题。每个演员，也许不是演员而是用CG做出来的人，他负担的功能就是作为一个像素，和周围的人一起来呈现一种颜色！
某几种色彩的过度使用首先让眼睛十分疲劳，比如每当我看到银幕上那些家伙一次又一次穿上金黄色的衣服走来走去，就很有一种呕吐感。我怀疑张艺谋是想让过度饱和的色彩占领观众的大脑，让他们来不及去思考其它问题。
再一个就是张艺谋对象征宏伟的造型的热衷同样不可理喻。只要是宫殿，要么挂上数不清的绸缎(《英雄》)，要么就每隔一米立一根柱子。户外也修了一个巨大的高台，总之在视觉上给你很强横的冲击力和压迫感，企图让观众在这种对“高大全”的病态式构图下产生一种“被征服感”。
跟《英雄》一脉相承的是，张艺谋没有放弃“万箭齐发”的嗜好，居然又用了一回。他一定认为壮观就是大片的真谛。而且这回还多一个漫天飞舞蜘蛛侠的发明——我是指大王豢养的那群鹰犬。
人海战术的使用，还包括一开始无数宫女整齐划一的动作，药房里重复表现制药的程序，这些被不断强化的形象除了视觉疲劳，什么美感也没有得到。
张艺谋在最后几场人海战斗中，吝啬用镜头来表现个人的死，死亡基本都用全景镜头来展示，所以无数作战的士兵都像稻草人一样成片成片地倒下。这只能证明，人作为工具，唯一目的是表演杀戮和被杀戮，他们的冲锋是导演视觉轰炸策略的一部分，他们的尸横遍野同样也是。这种用活道具来追求视觉奇观的病态思维，与《夜宴》中的自刎、仗刑没什么本质区别。
这部片子镜头语言的极端病态，体现在他的全部用心，就是想告诉你王权的庄严与神圣不可侵犯。不信你看影片中无数次出现长长的走廊，一扇接一扇的朱红大门，比天梯还累赘的石阶，还有什么天圆地方的桌子，抵达的终点都是王那里。
说到底，《雷雨》讲的是一个病态的家庭，但并不意味着需要一个在美学取向上呈病态的导演。
所以，张艺谋以病态手法讲的这个宫廷故事，让我认为，如果用一个词来概况这部电影，那就是“秩序”，家庭的秩序，王室的秩序，夫妻的秩序，父子的秩序，君臣的秩序，尊卑的秩序，上面说的他的色彩运用、机位选择，都是在强化秩序和等级。但我没想到的是，周润发在片中用更直白的话又讲了一遍:“这是规矩，不能乱。”
张艺谋在美学观上的病态，无疑是由他整个世界观决定的。还是和《英雄》一样的老话，我还没想出新词，就是对权力的无限崇拜，变态程度的崇拜。这一点应该是很直观的，不需要多么敏锐的眼光，不需要多么高深的理论来判断，就可以得出。但我这里讲到张艺谋的“病态”，请不要理解为是对他的攻击，因为这已经不是他作为导演一个人的问题了，中国历史撒下了种子，张艺谋是很自然的一枚果实。
“大片”这个字眼，到如今已经没有任何神秘感了，中国电影产业的发展程度，赤裸裸地暴露在眼前，《黄金甲(blog)》就是目前能达到的最高制作水平。而我们的几大导演在对待“商业电影应该是什么样的”这一问题，思路和能力上的短处也无法掩饰。比如说张艺谋，他的做法，就是延续过去拍艺术电影时的风格，将之做“大”，把《红高粱》里的红色高粱地放大十倍，就成了《十面埋伏》和《黄金甲》的花海，把《大红灯笼》里次第森严的财主大院扩充十倍，就是《英雄》和《黄金甲》里的王宫。把《菊豆》里五颜六色的布匹加多十倍……行了，总之就是这种套路。除了“大”，就是“多”，总之先镇住你，好家伙！这么多人！这么大阵仗！还能不是大片吗？
这个时候，我真的是不由自主想起了前几天看的韩国电影《怪物》，不得不说，奉俊昊导演找到了一条在类型化商业电影里表达创作者思考的好路子，如果张艺谋、冯小刚想学好莱坞但不知从何下手，请学习韩国电影吧……
影评人如是说
极钭江明(blog)(广州)
零
必须承认在早于全国公映之前看完《满城尽带黄金甲》(下简称《黄金甲》)时，我认为这是最好的“中国式大片”——《黄金甲》是“后《英雄》”的张艺谋的一次华丽转身，延续《大红灯笼高高挂》《菊豆》批判传统文化的主题，在21世纪的“中国大片时代”继续书写的一部关于中国传统政治文明的绝望寓言；我也曾很乐观地预期，《黄金甲》在收获票房之余也终于可以为中国式大片收“第一桶口碑”。
可是没想到等到《黄金甲》全国公映，同事们在看完归来后几乎众口一词地对我的看法提出质疑。不管中国式大片是否终于赢到第一桶口碑，这种质疑更值得认真面对:即已有论者提出的所谓“法西斯”美学风格问题。在金光灿烂的《黄金甲》里发展到极致的这种风格，应该可以视为中国式大片的重要美学特征:比如对《夜宴》有影评用到“法西斯”这样的词汇(盒子文)；《无极》(blog)则被批评“没有一个闲杂人员，没有出现一个日常或市井生活的场景，不存在一个噪音和杂音，再次令人想起苏珊·桑塔格笔下对于里芬斯塔尔的分析”。(崔卫平(blog)文)
自《英雄》始的“中国式大片”在美学风格上呈现出的“英雄所见”，是个很有意思的话题。大型团体操式的场面表现，对日常场景的“噪音和杂音”有意无意的剔除，颇具当代中国特色，而又隐约跟里芬斯塔尔遥相呼应。当然，“法西斯美学”太敏感，太具指向性，如果生造一个“团体操美学”的词来，或许是更公允的称呼。
一
脱胎于《雷雨》的《黄金甲》，把发生于近代中国封建大家庭的一场伦理悲剧移植于唐末五代十国的宫廷后宫。创作者说，他刻意回避了君王朝的场面，而让整部戏有意自囿于后宫狭窄的空间。这跟年初宁瀛那部《无穷动》的构思倒是不谋而合，宁瀛让镜头像胃窥镜一样伸进我们这个时代的内里，试图在电影里书写当代中国的心灵史；张艺谋让镜头伸进中国历史的后宫，中国传统政治文明令人伤感而恶心的内里被翻了出来，摊放在我们面前。
而与翻出内里的企图呼应，却是对盛世虚华的夸示。虚华是中国式大片通常喜欢进行的炫技。到了《黄金甲》，这种炫示达到前所未有的程度，亦因这种极致而达到“形式即内容”的境界。某种程度上，被极力推举的“丰乳”甚至演变为图腾式的景观。而与之相呼应的，却是规规矩矩地铺满广场的金黄菊花。
正是。
“团体操美学”的基本元素——必要的，夸张然而整齐的灿烂。
这种极尽绚烂极尽华丽的外表，跟这个绝望冰冷到死的故事是如此嚣张地对立。
从前后宫三千佳丽的情色场景，第一次被张艺谋还原出来。作状丰乳，夸饰华服，琉璃梁柱，比盛世更加浮华，而浮华却平添畸形之感。那数量可观、硬被挤出的丰乳，像不像比亚兹利那些病态的畸美插画；那流红溢绿的琉璃梁柱，也可以引述凡高对自己那幅《夜间的咖啡馆》的描述:“我试图在这幅画里表达这一概念:酒店是一处可以令人沉沦或发疯或犯罪的地方。我试以红色和绿色为媒介来披露人性中的可怕情欲……我想呈现的是，低级酒店的黑暗力量。”
这是大宫小事案发现场的基本色调。
这是一个盛世行将崩溃时的灿烂图景。
二
时间上，五代十国的设计又与《夜宴》不谋而合。五代十国，太乱的历史时间，这是个方便编剧的历史背景。不过于《夜宴》而言，这种设计只是方便了编剧与技术的陶醉(棍刑的场面可以视为这种陶醉的典型)；而在《黄金甲》，这个乱，则有效地削弱了历史感——既然不容易跟我们熟知的历史人物发生联系，所以一旦有适当的暗示(不管是有意无意)，我们就更容易跟任何一个历史时段发生联想。那铺满宫殿广场的菊花，以及身着黄金盔甲和银色盔甲的武士对峙的场面，剧中来自部队的群众演员整齐划一的表演甚至让我产生了时光交错的幻觉，以为回到了国庆四十周年的天安门及亚运会开幕式的壮观现场。
这种时间上的设计，使《黄金甲》获得了一种超历史感(不是超现实)。周润发饰演的皇帝不仅仅是具体的某朝某代某君，而成了泱泱中国悠悠历史长河中的典型的“这一个”。而那些阴暗的故事，比如命令皇后喝带毒的中药，也超越具体的朝代背景，成为类似于《狂人日记》从史书中看到“吃人”的寓言。在这种超历史感的氛围中，对中国传统政治文明的批判获得了更广泛的时间维度(甚至会产生某种借古讽今的现实感，毋庸讳言，当代中国也承担了五千年文明的这一部分遗产)。
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