第六代，扛起你的DV机或者放弃抵抗

　　第六代不必然地和DV机发生关系，但是第六代精神却最终凝结在DV机上面。

　　在我的美学课堂上，照例会放贾樟柯的《小武》。随着教学年头的增加，一次又一次目睹了学生在影片开始时候的喧哗，听到山西方言版《心语》《霸王别姬》之后的错愕，看到王宏伟消瘦身体之后的窃笑……一直到影片完结后的沉默。每次我都也都会对他们说：这种沉默是贾樟柯电影美学追求获得的最佳效果。随着贾樟柯获奖次数的增加，从《站台》到《世界》，乃至被视为他电影艺术追求新高度的《三峡好人》，贾樟柯的叙述越来越细腻，表现技巧越来越成熟，状态越来越自由，但是我一直没有扭转对《小武》的忠诚，这种忠诚源于它片头那几个字：北京电影学院(blog)学生作品；源于粗糙的色彩极度不饱和的画面和摇摇晃晃的镜头，源于一个电影民工对于艺术的沉甸甸的虔诚和执著。非工业化产物的《小武》就如同冲着风车发飚的堂吉柯德，面对已经成功了，发福了而且变乖了，积极向体制靠拢的第五代，面对脾气怪异口味刁钻如老处女的电影局审片机构，做出了战斗的姿态。贾樟柯的出现意味着第六代精神内核的最终完成，一种全新的审美形态转终于出现在我们面前，这种体验如此真实以至我们居然没有办法正视，好像从没有发生过，从没有经历过。这是一种超过我们以往审美经验的全新感受——如果非要在这种电影效果追溯一个前身的话，费穆的《小城之春》勉强可以接上，但是在经历了现代化和社会主义运动精神洗礼之后，这样的一种灵动和飘逸很容易叫人激动：道心唯微，对人的理解终于摆脱了阶级的，历史的，革命的，民族的乃至人道“主义”的等等一系列宏大叙事，用平和的眼睛审视我们生存于其中的世界，体察人在困境中的种种微妙的心理变化。

　　事实上，与第五代导演群体相比，是否存在一个相类似而又针锋相对的第六代导演群体还是个不大不小的疑问，现在所谓的第六代导演：章明、姜文、张元(blog)、王超、路学长、娄烨、王小帅，贾樟柯，年龄跨越1961年到1970年共十年时间，所拍摄电影的风格多种多样，很难归结到一个电影流派里面。所以今天我们一说起第六代，总是有些羞羞答答的阴暗心态，仿佛在说一个不成器的私生子。第五代是一篇主题思想突出，结构明确的命题作文，正像郝建(blog)先生说得那样，“第五代发展初期的美学特征：在革命叙事的题材领域中、采用传统的革命题材和革命叙事的一些固定话语，在价值观上向主导文化表示认同和归顺来换取形式革命的有限自由，试图以极度膨胀的形式来开拓自己风格和个人创造力的空间。以形式的弑父来完成形式空间的拓展。他们当时用形式革命取代内容的革命争得了自己占领话语场的滩头阵地。此后，他们终于在90年代以三部史诗性作品从形式的革命走向了内容的变革并开始对历史和现实提出了自己的思考。但这种新内容的思考比他们的形式探索更快、更有力地撞了墙。三部作品中有两部公开被禁。至此，第五代是以电影的方式进入了历史/文化反思，这是电影人对80年代重大主题(启蒙与寻根)之一：启蒙、反思主题的延续和呼应。第五代以革命性的语言对银幕的空间造型进行先锋探索，呈现一种对电影本体的回归；以空前的影像质感和寓言体的方式，完成对革命叙事体的扩充、改写，其中也有民族主义话语(《红高粱》)、集体主义话语(《大阅兵》)的张狂抒写。”这种主题鲜明的话语形态，无论是启蒙也好，文化反思也好，摆脱政治话语回归电影本身也好，都昭显出第五代以及80年代的文化英雄：以78级大学生为代表同他们或者激烈反对，最终无奈屈服的体制、中心权力，革命话语，毛泽东，东方红，共产主义等等一套符码体系的暧昧关系。而我们今天的第六代导演们，在80年代大多数则是不折不扣的小屁孩，小跟班，好学而不上劲的文学青年(拍《安阳婴儿》的王超干脆就是跟着大导陈凯歌氏混饭吃的)，在某种意义上，他们是喝着第五代酿的狼奶长大的一拨。无论是第五代还是第六代，都可以而且应当从拉康意义上的“对体”(The other)的角度进行理解。而这一切，均凝结在上个世纪的80年代。

　　一、80年代

　　南方周末的陈海到我们这儿讲课，完事后小酌几杯，中间这家伙对我说，他认为上世纪的80年代是非常美好的十年。我望着这家伙，心里面叫了声兄弟。第五代导演：张艺谋，陈凯歌等人是80年代的文化英最引人注目的一群，他们在参与制造了神话的同时把自己也摆上了神坛。同时最了不起的是，当80年代随风而逝，他们还在中国的空气中晃悠，继续着时代弄潮儿的角色。叫其他的曾经风光一时的英雄们艳羡不已。对我们而言，第五代导演和80年代的特殊关系为我们理解所谓的第六代提供了一个算不上隐秘的线索。

　　2006年5月，一本《80年代访谈录》出现在人们的视野中，作者查建英重新引燃人们对于80年代的美丽记忆，一连串熟悉或者曾经熟悉的名字再次引起了公众的关注：阿城、陈丹清、北岛、甘阳、李陀、栗宪庭，田壮壮，刘索拉，当然，还有更重要而没有出现的：李泽厚、刘小枫、刘再复(blog)……这些文化英雄们和他们叱咤风云的时代和我们如此血脉相连而又迥然不同，让70年代、80年代的小字辈们目瞪口呆无言以对，我们的身体里的文化基因所制造的直觉反复告诉我们：那是一个真正伟大的时代，文艺复兴的时代，理想主义的时代，精英的时代，可是当我们真正面对这些80年代的文化英雄们的时候，还是很识趣地闭上嘴巴，作谦卑恭顺状：用凤凰(blog)卫视美丽主持人许 戈辉的活概括：我们今天的光荣源自1980年代。中国思想发展的谱系中，这帮介于流氓和社会青年的家伙们是我们的父辈，我们目睹他们一天天变老，看着曾经的愤怒青年们变得脑满肠肥，市侩狡诈，忽然有一天这帮家伙跳出来，挥舞着自己青春期的证据，满大街溜达，或者悲壮，或者得意———这取决他们今天的表情。

　　让80年代成为理想主义的符号，是文化英雄们非常高明的策略，因为我们今天实在很难有兴致再去看《一个和八个》，《红高粱》，去翻伤痕文学、去听李谷一阿姨的乡恋。我们也不能不承受现实的沉重，而恰恰是这种沉重让80年代的理想主义标签成为我们的彼岸。查建英自己承认：“我发现有些年轻人把80年代当作某种符号，尤其是在说到对现在这个时代人文方面的不满时，会感慨说他怎么没有赶上那个年代？还有一些经历过80年代的人也觉得80年代是中国最好的时期，认为那时候思维更活跃、人与人之间的交往更真诚、大家做事情比较‘抱团’。我认为这个说法也不是完全没有道理，虽然有些想法在现在看来不够深入，简单地美化80年代也是筛选了很多问题的思考方式，他们没有分析为什么会产生那样一种时代精神，是因为他们那时没有谋生压力，可以奢侈地去做一些追求理想的事情。”

　　实际上，谈80年代吃力不讨好，因为那十年和今天是如此的血脉相连使我们无法用超然的，纯历史学的角度审视一代人的爱恨情仇。而文化英雄们在经历过了青春期的焦虑之后大部分已经迅速腐化堕落，很难再让人有兴致把他们的青春期单独抽出加以瞻仰，毕竟，一个人的一生非常漫长，相对于整个中国的现代化进程，1980年代的十年非常短暂，也非常表象。

　　80年代速朽。因为80年代话语表现出了和以往时代话语没有什么区别的对时代叙事的依赖性。有的人做什么都可以，没有什么自我可言，永远是“当代英雄”。文化英雄们的光荣源于时势，虽然十年的欢乐与泪水真的很有激情、很疯狂，很傻、很土而又很可爱，但这一切都在一种体制内衣食无忧之后产生的伪焦虑基础之上，刚刚结束了神话的国家仍然亢奋，男男女女秘密接头，为了理想，为了异性。还是张颐武(blog)说得对，80年代的解放，不仅仅是精神的解放，还是感性的解放，甚至是感官的解放。查建英、甘阳们没有提到80年代医院、计生站和保健科大量免费派发的避孕套，常常被无知顽童如我者吹成奇形怪状的气球在启蒙、解放和理想主义的阳光下闪出圣洁的白光。伴随着精神、文化层面焦虑的是身体的放松和性压抑缓解之后的快感———计划生育政策让性终于摆脱了“生育”的目的成为人类的合理欲望，建立在性压抑基础之上的人的创造性和审美意识一下子像野草一样蔓延，于是有了美学家们一本正经行色匆匆的演讲。作为躁动的青年与永远沉默的体制之间的润滑剂，李泽厚和其他美学教授们为这人文学者的黄金时代兴奋不已，类似于发生在郭德纲(blog)睡梦中的那顿白宫龙虾大餐———可算抄上了。

　　所以80年代其实是在两个层面展开着自己，显性的精神和隐性的感官，80年代面孔巩俐野性而粗糙，在一片被踩踏的高粱地里野合，旁边一帮学者们则忙着拍照留念，发表论文：这是诗，这是史诗。

　　在这个意义上80年代真的是文艺复兴，饮食男女都有时代的伟大意义，这让文化英雄们体会到的前所未有的快感，也让后来的凡夫俗子们艳羡不已而又无从模仿。同样是世俗生活，我们怎么就不能在吃喝拉撒睡上面折射出神性的光辉？80年代的文化英雄们永远摆脱不了的是内心的启蒙心态和焦虑，单就这些焦虑而言，背后涌动的欲望其实和我们今天没有什么太大的差异：财富，女人，名望，崇拜者的眼光，成为“不朽”的诱惑。所以，我们要感谢王朔，当整个世界为高尚而疯狂，为优雅而充血的时候，方枪枪勇敢地朝上面撒了一泡童子尿。

　　今天作为文化符号的“80年代”，其真正的魅力在于她的“野性”，在于她的粗糙，虽然这种野性也许在60年代，70年代也得到了更为成分的发展，这种安全的体制内造反以改革的名义获得合法地位而变得风情万种，也让今天的青年们目光暧昧，口水直流。80年代只能是在中国社会有神话走向日常的过程中发现自己的价值，这个阶段是一个很好中庸之地，80年代的文化英雄们和体制关系复杂，爱恨交织，如同萨伊德教授向以军坦克象征性地投出石块，当历史真的按照他们所追求的那样划向另一个极端时，文化英雄们的犬儒化也就在所难免。所以，80年代用一种极端和壮丽的方式自我结束是知识分子和文化英雄们最理想的遮羞布，有些人迅速老去，有些人依然年轻，我今天不愿再读北岛，可我还是喜欢读顾城。面对被炒酸了的80年代，陈丹青(blog)永远非常清醒：“八十年代的可怜就是不知道自己有多惨，还说什么文艺复兴！那是瘫痪病人给下着床重新走走，以为蹦迪啊！”

　　所以，我干脆在这里问个傻问题。第五代导演真的会拍电影吗？他们拍的是电影吗？这个傻问题的理论依据是麦克鲁汉，在《理解媒介——论人的延伸》他说：任何媒介(即人的任何延伸，或曰任何一种新的技术，都要在我们的事务中引进一种新的尺度。而我们的文明很大程度上归结为媒介技术为我们创造的尺度。他的观点自然有几分道理，但是忽略了伟大的中国人民无穷无尽的创造性。就媒介变迁而言，印刷术、报纸、广播、电视、互联网构成了一条完整的媒介演进链条，报纸的出现与现代社会产生有着密切的关系，而广播则很容易和现代性中的集权主义倾向扯上关系。49年之后的中国，各种媒介实际上被统一操作为广播。李幸先生有篇文章《弱智的中国电视》，谈的是中国电视的智商问题，有个原因他没有说，就是中国电视其实是被当作广播来做的，不弱智才怪。

　　到今天，弱智的已经不仅仅是中国电视了，还得加上中国第五代导演们制作的电影。我一直怀疑张艺谋等人究竟有没有对摄影机产生感情，对电影开创的对人性的体味空间有没有深刻地了解，还是仅仅把它作为一种让自己进入中心，引领时代的工具。因为，如果一位导演真的理解了电影，会以商业片的名义制造弱智的垃圾吗。

　　也是在这个意义上，我们会发现所谓的第六代应该是一个过程，是一个从第五代导演就开始的使电影摆脱广播，回归自己的过程。在这一过程里，第五代充当了广播的对体，而第六代则充当了第五代的对体。夹在体制和第六代中间的张艺谋们开始变得里外不是人。第六代导演在90年代初横空出世，张元的《儿子》(1993年，体制外，由剧中真实人物扮演)、王小帅的《冬春的日子》(1993年，体制外，由剧中真实人物画家夫妻扮演)、何建军的《悬念》(1993年，体制外)和《邮差》(1995年，体制外)，以及胡雪扬的《留守女士》(1992年上海电影制片厂)等影片。到了90年代中后期和21世纪初，出现了章明的《巫山云雨》(1995年北京电影制片厂)、路学长的《长大成人》(1996年北京电影制片厂)、《非常夏日》(2000年北京电影制片厂)、贾樟柯的《小武》(1997年，体制外)、张元的《过年回家》(1999年福建电影制片厂)、贾樟柯的《站台》(2001年，体制外)、王小帅的《17岁的单车》(2001年，体制外)王超的《安阳婴儿》(2001年，体制外)等风格迥异的影片。郝建先生说：“在新的历史际遇下，一些更年轻的新生代导演，如张扬、施润玖、金琛等和刚投入“中国电影投资公司”门下的王小帅、路学长、管虎、何建军等，纷纷在体制内筹拍或投拍自己的影片。另一些青年导演却仍然继续在体制外(地下)坚持着自己的电影理想。由于制片方式的不同，又带来了题材、叙事风格的转变与差异。不难看出，所谓的“第六代”自始至终都没有相对明确的创作群体，也没有可供标识的统一的美学追求。因此，对他们的命名不仅是一次“谵妄的失语”——失去了阐述现实的基本能力，同时也是对这一重要的文化现实进行新的遮蔽。“代”不仅被简单泛化为一种年龄概念，它已成为一个自己和媒体为了炒作上的说头和头顶上有帽子戴的一个宣传词汇。“第六代”的命名已不仅是用“代‘的言说遮盖导演个人风格，而且正被形形色色的意识形态追赶”。

　　我们没有没法给第五代寻找到一个统一的风格，如果一定要说，那就这样说：第六代是新中国真正拍电影的一群家伙。还是郝建的话，“第六代这个词是口锅，什么导演都往里扔。在我看来，根本就没有什么第六代。本来，当我们讲第几代导演时，应该是个风格概念，应该是个电影形式感觉和社会观念结合的艺术形态概念。如果是以艺术风格划分，标准就是这拨人有相对一致的电影观念、有电影形态上的特征、在影片的内在精神上有点统一性，至少要让我们稍微能看得出一点脉络。……现在被叫做第六代的这拨人，其作品的艺术追求和政治志趣的差别实在太大了，根本没法归到一堆去。”在一个正常的社会里，搞艺术的作出来的东西如果都一个模样，才是奇怪的事。这种奇怪的事，脸谱化的样板戏做到了，没事扭着身体穿这大红棉袄满口文艺腔眼光不离秦始皇的第五代也做到了——就此而言,第五代喝的啥奶大家都清楚了吧。第六代是中国电影的希望，因为中国电影就是到了今天才知道啥是拍电影的，啥是搞装修的。

　　二、互联网、DV、新文化阶层与第六代

　　第六代导演的许多作品在体制和原先拒绝了以后转向地下，除了作为高科技产品的盗版碟,互联网成了第六代电影被大众接受的主要空间。但实事求是地说，网民并没有对第六代们表现出明显的好感乃至推崇。除了小贾，其他的导演们在互联网上远远谈不上呼风唤雨，这可能愿与互联网拉平的空间与真正的电影人执著的精英化艺术追求之间存在着本质上的冲突。在另一层面上，一部艺术作品带来整个社会的狂欢，往往并不是这部艺术品有多么成功，更大的可能在于社会有病。所以，互联网对于第六代而言意味着一个真正的市场状态和艺术接受环节显现。这个市场状态是消除了现有体制和院线门槛，剥离了意识形态障碍和中国人唯利是图的市场经济想象的正常状态。在这个正常状态里，第六代导演的艺术追求有人喝彩、有人不以为然，有真小资和伪文艺青年做五体投地状。艺术的，小众的，美好的，关注的，各种声音并存。这也是观众面对一部电影的正常反应，只是可惜,这种正常的观众群体只是在互联网中存在，还不是中国电影市场当下的真正状态，但是不管怎样，互联网对于第六代的接收和纵容昭示了一种未来，未来正常的电影传播链条的出现。很多大众文化研究者宣布，网络的媒介特性决定了它的虚假本质。网络是一个虚拟的世界，因为不是实名，发言的人可以肆无忌惮炮制谎言，不必负法律责任。出于人文知识分子对技术先天的陌生感和敌视心理，他们对于网络上的东西大多采取了轻蔑的态度，这种态度也就注定了他们可能错过一次伟大的变革。麦克卢汉曾经说过一句很牛的话，“媒介即信息”。麦克卢汉说这话的时候美国互联网还没有成型，他死的一九八零年绝大多数美国人应该还不知道互联网为何物，因此他成为互联网文化的先知。在《理解媒介》中麦克卢汉提到了新媒介对社会的巨大影响，他举例指出新的印刷文字在18世纪渗透到法国文化并使法国同质化，印刷术的统一性、持续性和直线性原则涵盖了封建及口传社会的复杂状态，法国大革命就是由印刷术培养的新式文人和律师发动的。而英国由于不成文法的古代口传传统作用，受到像中世纪议会这样的制度的干预，新视觉文化的统一性、持续性无法得以体现，其结果是英国历史上从未发生过像法国革命那样的重大事件。一切媒介都意味着人的某种感官延伸，新的媒介意味着新文化的诞生，对旧有文化构成挑战。虽然麦克卢汉不免有将历史简单化之嫌，但是就强调新媒介对人生存在某种意义上的决定作用而言，却是十分必须的。我们要小心地关注互联网世界中发生的种种事件背后体现出的网络精神，因为搞不好，网络精神会是一种新的中国精神。

　　互联网对于第六代的支持是通过反面形式表现出来的，这个反面形式就是互联网对于第五代导演的排斥，摒弃和恶搞。作为互联网和电影遭遇而发生的最引人注目的文化事件，胡戈(blog)事件的意义不在于揭示出了什么是网络精神，而是回答了什么不是网络精神。当“陈凯歌”由一个名词转化为形容词，“你很陈凯歌啊”成为网络用语的时候，第五代导演的艺术生命宣告终结，新的大众审美文化范式顽强地发出了自己的声音。网民们最不能容忍的是陈导的装腔作势和高高在上的道德说教姿态。其实，就“颠覆”本身而言生活在上海的胡戈有没有这种毅然决然的革命精神令我怀疑。无论是1919年法国达达主义画家杜尚在达·芬奇的“蒙娜丽莎”上画的山羊胡子，还是中央电视台诸位大腕的游戏之作：《分家在十月》、《东方红时空》，都要比胡戈的馒头更具有对主流精神的挑战性，所以我开始看到《一个馒头的血案》的时候并没有给予过多的关注，因为此类的东西在网上太多了。胡戈的《血案》既不尖锐也不深刻，甚至有为陈凯歌炒作之嫌(在一开始胡戈就把陈凯歌称为“王”，《无极》(blog)里的“王”猥琐而懦弱，但是毕竟是“王”)。

　　“胡戈”成为事件的原因之一是陈凯歌激烈的反应，“我觉得人不能无耻到这样的地步”，面对镜头，凯歌言之灼灼，义愤填膺。这就是为什么胡戈特别受人同情的一个原因：一个仅仅撒娇的，有些顽皮的孩子却得到了大人如此粗暴的对待，怎能不让人同情？更让网民愤怒的是，陈凯歌搅乱了互联网世界和“现实”世界之间的相对和平的秩序，妄图将自己精英的霸权强加在互联网中，正像朱大可(blog)先生说的那样，“凯歌与胡戈的冲突，无疑是两大话语势力冲突的最新表征。”

　　一切都来源于自恃精英知识分子的第五代对于观众的白痴化想象。

　　真正让第五代委屈、愤怒的是他已经放弃了自己的原则向市场低头，做出媚俗的姿态居然还没有得到网民的认可。因此我们在这里先不要争论什么精英的现代性网络的后现代原则———《无极》请著名网络写手郭敬明(blog)做编剧，请来了第五代心目中一切的时尚流行元素：张东建、刘烨、张柏芝、真田广之……这些都是流行文化的符码：互联网、网络游戏、韩剧、日剧、港剧、奇幻小说，甚至为了取悦更多的人，陈导把深受中老年观众人喜爱的太太陈红(blog)都奉献给观众，因此，那句“我觉得人不能无耻到这样的地步”既是对撒娇的胡戈，更是对桀骜不驯的网民说的，潜台词是：你们这帮家伙太难伺候，老子不玩了！

　　强势的第五代作为知识精英和资本精英的联合体，掌握的社会资源和财富只能锻炼胡戈们的想象力。胡戈事件中陈凯歌的拙劣表演令第五代精英们尴尬异常，不过，最起码他证明了一样东西：网络精神与第五代的精英化心态存在着尖锐的冲突。

　　杰姆逊在他的《政治无意识》提出了一个“阶层话语”的观念，他认为这种话语由特定阶层的价值观和意识构成，其中也包含这一阶层的“阶层幻想”，它们浮现在本文之中。而在特定的历史时刻，这种“阶层幻想”也可以变成一种文化霸权，成为社会的主导价值。我们将今天的网络精神称为新草根精神，其实也就是新草根阶层话语，这个草根阶层不同于前现代的草根之处在于其构成的主体是所谓的文化大众。这个潜行的的并逐渐扩大的阶层具有一定的经济实力和文化素质，游刃在精英和大众之间，他们既可以一本正经地品尝鹅肝松露，又可以在廉价的大排档上痛饮扎啤，既可以滔滔不绝大谈马勒的现代主义转向，又对中国传统的曲艺乃至对低俗的二人转心怀好感。在这种新民间草根阶层话语的形成过程中互联网起了举足轻重的作用。正像朱大可所说，这种新话语“是互联网赐给中国民众的粗陋礼物。从2001年的“小鸡过马路”开始，经过“大话”运动，以互联网为虚拟载体的“新民间”已经完全成型。它的“产品”囊括了从文字、MP3到FLASH等各种文本形态。市场的春药催发了网络情歌的生长，迫使制作者去转述大众的基本欲望。而正是这种庞大的欲望市场，向我们描述了“新民间”的模糊轮廓。而在这个新的空间里，第五代导演根本找不着北。

　　在互联网开启的空间里，贾樟柯是人气最高的第六代导演，这个现象产生的原因很大程度上要归结到其作品中的生命印记和网民的新都市体验之间的内在契合。从县城出发，走向都市，在传统与现代之间丧失了自己的根，这个世界天翻地覆，但热闹总是在别处。这种体验从小武开始，、到站台，到世界，到三峡好人：台球桌、录像厅、不敢正视的据说有老大罩住的风骚美艳提前发育的中学女同学，再到更加南方的理想，小贾就这样成了我们的兄弟。也就这样，小贾最后完成了第六代精神价值的凝练，然后，摆脱了与电影前辈的暧昧关系和温情面纱，同互联网一道向成人化，精英化的第五代作战。质疑他们的经历和苦难以及这种苦难背后的霸权。1998年他写的那篇《业余电影时代即将再次到来》，是第六代精神的纲领性文件。也昭示了DV电影时代的到来和第六代人民美学主张的形成。“其实我说的这个业余性就是一种精神，针对那种僵化的、所谓专业的、制片厂制度里的导演，不学习，不思上进，视野很窄，然后在僵化的运作体制里不停复制垃圾的那些导演。我觉得面对他们，我们是业余的，我们的业余有一种新鲜的血液，有一种新鲜的创造力，有新的对世界的看法，那就是我们的业余。”

　　所以，第六代不必然地和DV机发生关系，但是第六代精神却最终凝结在DV机上面。

　　1995年世界上第一部数码摄像机——SONY VX1000E诞生于日本，这是DV元年。丹麦导演托马斯·温德堡用DV机创作了第一部Dogma’95电影《 家宴》。从此一大批DV电影从世界的各个角落涌现出来： 丹麦拉斯·冯·特里耶导演的《魂归伊甸园》(《白痴》)、《黑暗中的舞者》，美国艾 杜阿多·桑切兹和丹尼尔·梅里克编导的《女巫布莱尔》、《女巫布莱尔2》、克里斯 汀·莱文编导的《国王还活着》、丽贝卡·米勒编导的《个人速度》、斯帕克·李导演 的《哄骗》……从1997年以来，中国的DV纪录片经历了一个从无到有、从小到大的创作风潮”。(注：朱靖江《DV宝典：从菜鸟到独立制片人》，第166、140页，中央编译出版社2003年4月版。)近年来，中国的DV运动风起云涌，据现有的资料:

　　各地都有一些DV电影小组在行动，如北京的“道光”、“实践社”，广州的“缘影会”，昆明的“电影学习小组”。一些地方和公司都有一些规模不等的展映、比赛活动；一些新闻传媒开办了一些扶助DV影像发展的栏目；还有网络上的一些电影论坛也给了DV电影的观赏和评论不少空间。诸 如这样一些在各地活跃着的民间影像创作组织，经常性开展的具有一定规模的民间影像 展映、比赛活动，以及电视、网络等具有巨大传播效力的大众传媒的积极推助，无疑使 国人广泛接受到了DV电影的洗礼，在不知DV是何物之前已认识了DV电影”。

　　如果说或早或晚开始操练DV而“DV着生活”的DV族，只是确证着“DV热”的社会现象 的话；那么随随便便能够列出的一长串DV编导的名字和他们广为流传的作品则无疑确证 着DV电影的现实成就和灿烂前景。胡杰的《远山》、《媒婆》，季丹的《贡布的幸福生 活》、《老人们》，杨天乙(杨荔娜)的《老头(blog)》、《家庭录像带》，吴文光的《江湖》 ，胡庶的《我不要你管》，睢安奇的《北京的风很大》，王兵的《铁西区》，段锦川的 《八廓南街16号》、《广场》(与张元合导)，张元的《疯狂英语》，朱传明的《北京弹 匠》、《群众演员》……，这不能不让人相信DV掀起了一个纪录片热潮。不仅DV纪录片 而且DV故事片也蔚为大观，像朱文的《海鲜》，贾樟柯的《任逍遥》，崔子恩的《旧约 》，关锦鹏的《蓝宇》，伍士贤的《车四十四》，娄烨的《在上海》，陈亮的《霞飞路 》，杨福东的《城市之光》，江江的《楼》，陈果的《人民公厕》(香港)，等等。

　　最值得我们关注的，是扛起DV后的第六代们接受的人民美学原则和记录精神，就像有篇文章曾经指出的：不粉饰太平，不矫揉造作，只如实记录，这就是真正的“记录精神”。“什么是记录精神?记录精神是对人的真诚、平等的尊重和倾听，是对生活真相的敏锐、勇敢的探索和质疑。”(注：吕新雨《什么事记录精神》，《视界》第3辑，2001年版。)DV固有的底层人民的遭遇、感情、立场和态度。拍摄过《北京弹匠》的朱传明说：“总有人问我是如何同一个弹棉花的人交上了朋友。其实同他一样，我也来自民间，来自底层，是一种民间的情感与力量使我们血脉相通，是一种民间的血缘使我们无所不谈，不用唯唯诺诺，不用担心说错了话，得罪了谁，不用害怕人事、圈子等让人头痛无聊的东西……片子在日本获奖后，很多人跟我聊起时说，你的选材好，弹棉花的，外国人喜欢看。其实，对我来说，是拍一个弹棉花的人，还是拍一个捡垃圾的人，职业或者说行业并不重要，重要的是一个底层人，一个被侮辱与被损害的小人物的内心，他的在现实面前不堪一击的自尊，他的彷徨与失落，等待与绝望，所有的这些我感同身受。”

　　2006年、7月的"香港书展"，香港艺术发展局与一家境外媒体合作举办的"寻找二十一世纪的人文情怀"的论坛,邀得内地作家刘心武、余华(blog)、虹影(blog),台湾的初安民及苏伟(blog)贞等著名作家,联同香港杰出教育家及作家小思,一同出席论坛。最后发表了一篇类似于宣言的东西：《寻找二十一世纪的人文情怀》。虽然里面的内容我觉得大多还是人文知识分子的老生常谈，但是有一点非常重要：这篇宣言提醒我们，在人们习惯的80年代--90年代的历史时代划分的模式之外，不仅仅80年代的光荣随风而去，就连90年代也已经成为历史。不知不觉，我们进入到21世纪已经有七年的时间，在七年的时间里，每个人都伴随历史的进程经历了自己的生命的变化。摆脱了80年代对于宏大叙事和普遍人性的迷恋之后，我们对于以十年为一个时间段进行文化的总结和反思早已心存怀疑，这种怀疑让我们一直以为今天的精神特别是本应承担起这项工作的学院里的人文知识分子们，艺术家，第五代导演，在更加彻底的实现了体制化生存的时候——包括既有电影审查，院线制度，却越来越缺乏作为一个社会良心( society conscience )应有的对于世人生存的同情和体谅。是什么让他们的思想变得圆滑？让他们的脸色如此苍白？我非常敬重的陶东风(blog)(blog)教授曾将在他的博客里将中国知识分子犬儒化的现状进行了淋漓尽致的描绘和批判，这种批评也适用于第五代导演。

　　曾经愤怒的先疯戏子张广天(blog)说：我是个平庸，我宁愿过平庸的生活，我觉得这个时代最伟大的生活就是平庸。为什么你们老是担心我不快乐呢？要让自己舒服、快乐，朋友比主义重要，他最后预言，他的话要不了三年就会成为主流。在这里，我看到了相对习惯且喜欢炫耀苦难的第五代，承担正常生活的第六代身上的坚强自我。这个坚强的自我使第六代与城市、物质、互联网共同构成了我们这个平庸或者说平和的时代。谢勇/文