吴冠平：《赵氏孤儿》俯仰间的人性与士气
《赵氏孤儿》海报
自中国电影产业化以来，“贺岁档”作为目前中国电影最大的(钞)票仓，被赋予了无比巨大的产业意义。“贺岁档”影片同票房、股市、声望、政绩，甚至八卦、绯闻……打包在一起，成为当代中国文化景观中独特的电影文本。爆料与口水齐飞，明战、暗战迭起，嬉笑怒骂，悬念丛生的场面与气氛，其娱乐效果不亚于任何一部贺岁影片本身。置身这样的时空中，每一部贺岁片都无可逃遁地成为大众窥视欲望的客体。谁和谁断背，谁和谁PK，谁和谁老少配，谁和谁上床试婚……牢牢锁住了观众的观影趣味。看电影，这种古老的仪式化行为中愉悦精神的欣赏成分，完全被纯然的感官体验和当下乐趣所取代，尽管大多数国产电影不值得有(也没有)这种所谓高尚的享受，但对有些电影的观赏来说，这却是损失，比如陈凯歌导演的新片《赵氏孤儿》。我以为，媒体对无意义的“看”的高分贝炒作和对有意味的“赏”的低调冷处理，是中国电影原创力匮乏的症结之一。
诚然，电影与音乐、美术、舞蹈等艺术形式相比，具有通俗性的先天属性，但这并不等于说我们可以忽略电影观看这种复杂的精神、心理活动中，天然存在的陶冶与抚慰的因子。与其他艺术形式相比，电影的“赏”要来的更真实、更现实、更给力。电影能够让观众在一种镜像式的观看中，明白与他人、与社会、与自然，甚至与潜意识中那个看不见的自己的关系。而对观众来说，欣赏也并非仅靠人的天然秉性，他需要有恰适的作品的引领，需要有“赏”趣的媒体的传播。唯此，一部有意味的电影作品才能在观众的观赏中，产生作用于心灵的有意义的化学反应。从另一个方面来看，“赏”不是作品单向度的给予，他既需要观众把自己放进去的情感投入，也需要置身作品之外的理性观照。
回到陈凯歌导演的新作《赵氏孤儿》。在这部作品中，陈凯歌导演对现代观众的观看需求做了周到的安排，这在陈氏作品中虽不说绝无仅有，却也少见。电影版《赵氏孤儿》把故事的主人公由赵孤改为程婴，程婴的身份由门客变成江湖郎中。《赵氏孤儿》前半部的核心情节“托孤”则由元杂剧的忠义使然，变成了慌乱中的阴差阳错(鱼的妙用，程妻的私心)；“搜孤救孤”的核心动机也由元杂剧中偷梁换柱后的大义灭亲，改成了为救100婴儿的善良人性；赵孤(程勃)的成长在电影中被表现为包裹着浓浓父爱的阳光少年生活记；个人的爱恨选择亦取代了家族的复仇宿命(赵孤甫一出生便注定要杀人)。陈凯歌导演的用意很明确，平民化的角色设置，除了让今天的观众能够进入春秋年代的主人公的内心世界，更重要是使影片的价值观表达具有时代感。在我看来，对商业片叙事成规的使用与把握，并不是判断一位导演创作风格是否改变的主要依据，创作心(状)态的变化主要来自导演创作价值观标准的调整。由是观之，《赵氏孤儿》是陈凯歌导演创作心态变化的转型之作。他彻底从以个人的文化理念推动人物和剧情发展的思考派导演，变成了一位以观赏期待为叙事基础的商业片导演。当年的《黄土地》本就是一个八路军战士与乡村姑娘暗恋的故事，但陈凯歌却讲出了上下五千年的文化厚重感。而今，一部厚重的历史悲剧，却被他举重若轻地改编成略带有喜剧效果的平民正剧。他小心地试着从一个普通观众的视角来处理《赵氏孤儿》中那些与今天观众感受有差异的部分。比如，为什么会用自己儿子的命去换别人孩子的命？把孩子救了，该怎么样养育他？
在陈凯歌导演的叙事系统中，有两处特征最鲜明，一是哲思的理念传递；二是充满张力的戏剧动作。陈导演曾说，他从父亲陈怀皑先生那里所得的真传就四个字：主观、客观。过于主观，影片会拒观众于千里之外；过于客观，又会使作品显得无聊且无味。如何在主观客观之间找到一种平衡，是陈凯歌导演艺术所最求的境界。应该说，《赵氏孤儿》是陈凯歌主观客观理念的新尝试。在这次尝试中，陈导演没有放弃对作品人物精神境界的洞悉知微，但在“好戏”的营建中，却更多地从观众的角度来结构故事。《赵氏孤儿》的客观大于主观。在影片的前半部分，屠岸贾的阴谋设计与程婴的命运无常相互交叉，情节丝丝入扣，铺垫缜密细致，既有宏大的场面，又有局部人物刻画；既有气氛，又有动作。可以说，前30分钟的戏在抓住观众的同时，也显示了陈凯歌精确的导演控制，整体处理堪为导演创作的教材范本。影片由程婴吃面起，带出他与赵家的关系，并设下婴儿生产的悬念；紧接着是场面壮阔的晋景公迎接赵盾父子凯旋的仪式，在这场面中，人物(晋景公、屠岸贾、赵盾、赵朔)造型与表演风格，独特地表现出他们之间微妙的关系，充满人物个性的台词在这一段落起到了挑起心理紧张气氛的作用。在展现屠岸贾与赵家矛盾的这个段落中，陈凯歌导演用闪前，闪回混搭的叙事技巧，把屠岸贾设计的过程调制得悬念丛生，诡异恐怖。这之间穿插程婴得子的情节，使影片在节奏和信息传递上有了一个精确的搭配。影片前半部分这组平行剪辑蒙太奇段落的主轴是屠岸贾的阴谋(杀戮)，这是观众觉得好看的原因，阴谋能够唤起观众的好奇心，杀戮能够满足观众的宣泄快感。但我们不能忽略，在这个段落中，主人公程婴的行为动作实际上是整部影片核心故事的开端。陈凯歌大手笔之处就在于，在营造紧张的动作场面与气氛的同时，能够很机巧地把人物的心理状态勾画出来，为后半部分程婴的义举做了细腻的铺垫。假如单以铺陈阴谋与杀戮来看，前半部分并不是陈凯歌导演创作中最独特的部分，我们在张艺谋导演的《满城尽带黄金甲》、冯小刚的《夜宴》，以及徐克导演的《通天帝国之狄仁杰》中都能够看到可与之相媲美的桥段和设计。冒昧地说，影片前半部分不是陈版《赵氏孤儿》的精华，尽管这段很有观众缘。因为按照这种创作逻辑走下去，《赵氏孤儿》的主角就可能是赵孤，影片也会变成一部习武杀仇，洗雪家耻的传统动作影片。但这显然与陈凯歌主观、客观的创意意念相去有距。《赵氏孤儿》精彩在陈凯歌导演看来在后半部分。
可以说，影片自程婴带赵孤投奔屠岸贾做门客开始，真正的好戏才开始。程婴、屠岸贾、赵孤三人构成了一组充满意味与张力的人物关系。在赵孤成长的15年中，程婴与他的关系会有什么变化？程婴与屠岸贾之间会有哪些变化？屠岸贾与赵孤这对义父子间会产生哪些变化？这一系列的人物关系所带出的紧张、暧昧与悬念应该是陈版《赵氏孤儿》所倾心营造的。在这个段落的创作中，陈凯歌导演处理的难点在于，在程婴、屠岸贾、赵孤关系中的每一个当下的变化都是不可预测的。一个人在15年中所遇到的林林总总，一个孩子在15年成长中的心理变化，都不是传统《赵氏孤儿》中那个简单的复仇故事所能合理化的。或许传统版本所着意打造的就是15年如一日的隐忍与忠义，但对今天的观众来说，这份隐忍与忠义缺少认同的价值观体系。陈凯歌导演想做的是，按照平凡的生活逻辑来构建三者之间可能出现的情感联系，并且这组关系的发展还要导致传统版本中的结局。陈版《赵氏孤儿》值得玩赏之处恰在于此。从这个角度来看，韩厥这一角色的设置及作用确是不成功的，他破坏了程婴、屠岸贾、赵孤之间产生更高级戏剧性因素的可能性，使影片后半部分的情节推进略显乏力与随意。
在三者的关系中，程婴、屠岸贾与赵孤的关系都被表现为父子情，这是极具浪漫化的处理，其依据就是让影片结局产生“杀心”的效果。这其中的道理有点像爱情片中情人间的相互报复，只不过在爱情片中不用死人。当然，父子情的处理主要是对核心观众群(20~40岁)的价值观的照应和把握。但是，这里也存在一个难点，男人之间的浪漫，在《赵氏孤儿》的题材格局中不太容易产生好戏。此处，陈凯歌导演为程婴设计了一个心理动因：他与韩厥的密谋被赵孤发现，程婴一直担心小孩子会把这件事说出去。围绕这个心理动因于是有了上学问题的紧张感(程婴拔剑一场戏)，上房取剑一段关于做人理念的冲突，一直到赵孤长大，披上铠甲那一刻，所有秘密被无声地揭开。陈凯歌在这段叙事中，借用了希区柯柯常用的“麦克？格芬”手法。赵孤可能说出去的秘密就是“麦格芬”，但它在整体叙事中只是一个托辞，一种迂回的手法，是被导演拿来调动观众好奇心的道具。如此一来，战场上屠岸贾救赵孤，而后赵孤向程婴索药救屠岸贾的戏，就变得紧张而不平淡。父子情使人物之间的戏剧冲突变得复杂而富有反思性。在程婴与屠岸贾的关系中，陈凯歌也没有把两人处理为拔刀相向的敌对关系，尽管在程婴的心中，屠岸贾是杀子的仇人。“不把敌人当作敌人，你也就没有敌人了” 。这句影片中的经典台词体现了陈凯歌对俩人关系的新判断。
人物关系以及他们之间的戏剧性变化是创作者意念表达的核心因素，陈版《赵氏孤儿》具有创造力(原创力)的变化，也恰在于此。影片表面上看似以现代人的“人性”观取代了传统伦理的“忠义”，但在故事核的深层却依然蕴含了对中国传统文化中，人的精神价值的肯定与褒扬。程婴的隐居与坚守，除了有今天我们能够理解的人性意涵(健康人格与生命价值)，同时也有陈凯歌作品始终醉心的中国文化中做人的基本伦常，陈凯歌的作品中常常会流露出对中国文化中那些不曾被污染，扭曲的某些价值观的心仪与向往。陈凯歌说，“我故事里真正的东西，是什么呢？就是我说的这个，民中间的士气，你说程婴这样的人，这人不好惹。凡是改变历史的人，都是小人物……古人是这样，你跟我的朋友叫板，我就跟你叫板，这就是程婴。他的能量不释放，是一个人，一旦释放，是另一个人。谁会想到，让仇人跟我把这个孩子一块养大？不可思议，他不是恨到一定程度，想不出这个招儿来……他这点特别吸引去挖，说不好听他是个流氓啊，我是说他心里那股子劲儿，这个东西太吸引我了”。程婴是简单的，他没有那么复杂的功利诉求，他只想把托付在自己身上的生命承诺，践行到底，这使《赵氏孤儿》这出传统戏剧中原所带有的，沾染了权贵阶层政治企图的悲剧故事，变成了小人物担当的平民正剧。陈版《赵氏孤儿》赋予了一位平民主人公以崇高历史文化境界，虽地位卑微，但却负载了最崇高的精神地位。程婴在中国电影史上应该算是一个颇有意味的角色。他既沟通了时代民众的普适价值观，同时又让中国传统文化精神中最给力的价值观得以褒扬。在我看来，陈版《赵氏孤儿》后半部分的创作是具有文化性与原创性的创造，它的价值会在今后的电影研究中日益彰显。
呈前所述，《赵氏孤儿》后半部分的构建与叙事，使影片与我们熟识的所谓商业类型电影在面貌上有很大的不同。影片并没有严格遵守商业类型电影的动作体系，也没有今天中国电影在此类题材处理中约定俗成的动作片套路。《赵氏孤儿》以扎实的“戏”为诉求，以精确生动的表演为根本，在好戏中建构观众的观赏心理。好莱坞的类型片创作方法是被中国今天的创作者挂在嘴边的一些道理。但好莱坞电影作为一个工业体系中的产品，有许多中国商业电影无法复制(比如，对观众情感期待的调控，制作的高技术以及文化表达的多元性等)。但回到创作的常识问题，好莱坞电影类型无论样貌如何多元和复杂，其根本一条便是故事要精彩。“好戏”是一部商业最根本的内容和任务。陈凯歌导演在《赵氏孤儿》中精心打造了一连串的好戏，他们让懂得欣赏的观众从中得到某些精神上的快慰与思考。
假如说，《赵氏孤儿》有什么不满足，我便不得不说，这部在今天诞生的佳作本身无可避免地沾染了时代的“腐”气。简单说，影片的客观与主观的天平过于倾向客观，这使影片中本应充分展开的思考稍显轻佻与稚气。在此，我无意指责陈凯歌导演对观众的善意，我只是想说，《赵氏孤儿》这样的电影不应该在一片叫卖的季节上市，它应该是让人沉心观赏的作品，应该再主观一点才好，当然这让陈凯歌导演有点难办了。
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