文汇报：电影的丧钟敲过百年 明天会更好么？
山鲁佐德
四月是最绝望的季节。T·S·艾略特的这句诗拿来形容这一季的好莱坞是刚好。《盗梦空间》里说，梦境的最边缘是limbo，危险荒凉的真空地带。四月的美国影市大约就是沦陷在limbo，秋冬颁奖季随着奥斯卡尘埃落定，那些一度掀起涟漪的电影们粉墨谢场，而“票房是检验真理唯一标准”的暑期档要等到五月的第一个周末才拉开大幕。此刻，有着最强悍生产能力和消费能力的好莱坞正陷在暂时不想醒来的春困里，偶尔，用《洛杉矶之战》来挑衅成年观众的智力。
好莱坞最低迷的季节里，一年一度的“新导演/新电影”影展在纽约林肯中心开展，说起来，斯皮尔伯格、文德斯和昆汀都曾是这个展览扶持过的“新导演”。影展已经办到第40个年头，每年搜罗戛纳、威尼斯、柏林以及圣丹斯等各种影展上被关心被争议的新导演新作品。林肯中心两条街外，是一家连锁店开遍纽约的商业影院，正上映着《洛杉矶之战》，隔着两三分钟的脚程，纽约的影评人们集结在林肯中心黑黢黢的小影厅里试图找到20年后的文德斯或斯皮尔伯格，真是一幕充满戏剧色彩的对照记。也就是对着这番参差，我们习惯地再一次发问：日后能看到的电影是每况愈下，还是会更好呢？
“好莱坞就像埃及，堆满了风化的木乃伊，等待被狂风吹尽最后一颗砂砾。”
那是1951年，美国政府干预好莱坞电影生产进入第三个年头，电视转播网覆盖了全美，麦卡锡的爪牙伸进西海岸的片厂，开始了各种审查、告密和驱逐。这一年的某天，编剧本·哈克特和制片人大卫·塞尔兹尼克在片厂里散步，看着冷清的摄影棚和堆积的道具，塞尔兹尼克，这位《飘》的制片人，无尽感伤地对哈克特说：好莱坞完蛋了，电影正在死去。“这里已经成为一座鬼城，如同埃及的沙漠里堆满风化的木乃伊，等待被狂风吹尽最后一颗砂砾。”这位经历了黄金30年代的传奇制片人有理由难过，因为在他眼里，好电影的比例是一条挽不住颓势的下向抛物线：“工业伤害了电影。好莱坞本来可以成为人类心灵的窗户，可惜一群会计强占了它，把它变成了该死的工业。”
苟延残喘或向死而生，总之，塞尔兹尼克悲伤的预言没有完全应验，工业确实伤害了电影脆弱美好的一面，然而电影并没有死去，星星点点佳片的金光在烂片的泥沙里闪烁。风雨如晦的1950年代过后，环境不见得好起来，1970年代以后，录影带和影碟带来的伤害更大，就像斯蒂芬·普莱斯在《一罐新黄金》里概述的1980年代以后的好莱坞：电影被制成录影带发行以后，它更彻底地成为全球化娱乐业的产品，它的艺术属性进一步地被剥削了。
都说好莱坞挟着全球化侵略了美国以外的电影文化，其实它也在承受代价。前些日伊丽莎白·泰勒辞世，网络上一片哀鸿，悲叹“黄金好莱坞的谢幕”。工业这只巨兽是自我吞噬的，曾经塑造了电影业的片厂制度早已是写在纸上的历史，当下的好莱坞工业是多国部队的资本游戏，正如迪斯尼公司的自述：一个国际娱乐大家庭，主营传媒网络、主题公园、动画工作室和衍生产品。拍着电影赚着钱，和全方位地做生意赚钱，两者之间差距有多少？那就是50年前的观众有得看伊丽莎白·泰勒，而眼下我们在这时节只能看《小红帽》。
自从有声片诞生，“电影要死了”的丧钟就敲过了一个世纪。
写到这里，我想如果塞尔兹尼克还活着，他会发出贝克特的感叹：事情会变得多坏是没有止境的。追溯起来，自从有声片诞生，“电影要死了”的丧钟就敲过了一个世纪。塞尔兹尼克悲叹过，斯蒂芬·普莱斯分析过，苏珊·桑塔格在《村声》杂志上写“电影之死”，最新一期美国版GQ杂志上也撰文《电影的死期》！
确实，不动脑子的蠢电影越来越多，不思进取的续集越来越多，这是商业趋利避害的必然结果。在艺术风险和资本安全之间，商人投奔后者。当然，好莱坞从没有鼓励冒险的传统：格里菲斯出走纽约，米高梅兵不血刃地封杀斯特劳亨，奥森·威尔斯的《安倍逊大族》、《上海小姐》和《历劫佳人》哪一部不是遭了制片厂的屠刀剪辑。事实上，艺术和商业之间的紧张造就了电影最本质的属性，这种紧张磨损了很多电影，但它也是一贴以毒攻毒的药，很多时候电影恰是在艺术和商业的相持之间找到了力量。
缺乏评奖的诱惑和票房的许诺，春天是好莱坞最乏味的鸡肋档期，对着成打的廉价喜剧和糟糕的灾难片，我们有理由失望。“新导演/新电影”展映被安排在四月，就有了些深长的意味。这是商业和艺术的此消彼长，艺术的冒险被暂时纵容，它试图和商业的庸俗趣味保持距离然后找到合适的表达。这也是好莱坞和非好莱坞微妙的依存和抗衡，那些新鲜的面孔里，有些人可能成为好莱坞的预备役，像斯皮尔伯格、像克里斯托弗·诺兰适应了大片厂又能在电影质量上挽回丢失的分数，也有些人会固执地游离在规则以外并试图创造新的规则。
这些电影闪烁着一种让人动容的灵韵之光——对“人”的关切。人和生命是电影真正的本源。
不是每一个新手都能成为索德伯格，“新导演/新电影”选择的很多电影，有一目了然的野心，也有更多欠缺磨练的生涩。通常，学习的痕迹是明显的。来说今年的展映片。《商海通牒》在影像风格上是一次对大卫·芬奇不加掩饰的致敬。《焦土》里最惊心动魄的电影语言让人想起了安东·伊戈扬。两部法国电影《记忆线》和《BelleEpine》分明是吃着安德烈·泰西内和莫里斯·皮亚拉的养分长大的娃。当然，前辈的痕迹不构成致命伤，在艺术实践的问题上，原创从模仿开始。
然而即便相距杰作还有落差，哪怕有欠成熟，这些电影仍然闪烁着一种让人动容的灵韵之光——对“人”的关切。发生在伊斯坦布尔的《大多数》，有关三个姑娘的《开罗678》，《贱民》里布鲁克林的黑人少女，时空维度不同，用一种理解的深情照亮那些挣扎的个体。《在埃伦这把年纪》充满意外，导演用叛逆和不妥协解构了一个看上去很寻常的女性题材。《黑色力量合集1967-1975》带着达达主义的风格，以影像拼贴式的纪录向时间索问答案。纪录片《守夜人》拍得安静、克制，抛弃一切俗套的期待去看待墨西哥充满血腥暴力的禁毒运动。《爱登堡》是一首深蓝色的诗，沉郁，悲伤，颠覆了我们从神话和戏剧里对希腊的认知，那里萧条颓败，那荒凉也成了一种生命的原色。
不安，悲伤，焦虑，愤怒，惶惑，这些感情穿梭在对政治、性别、信念、情爱百无禁忌的表达中，沉淀下来是简单的两个字：活着。看着这些影像，我们至少知道总还有年轻人用身体和世界短兵相接去拍电影——人和生命是最神秘也最崇高的。
电影既是乡愁也是憧憬，是为了在每一个历史的拐点寻找最合适的凝视。
正是有这些新鲜的、不甘心从众的观察者，所以，尽管受够了《变形金刚》和《加勒比海盗》原地踏步的重复，也受够了春季档滥竽充数的三流喜剧，尽管好莱坞这些年来给我的失望远远大过希望，我还是愿意乐观地认为，“电影完了”的论调是一支仍将继续的伴奏，但不会成真。
如果有什么将不能幸免地淡出，那可能是胶片这种形式而不是作为艺术的电影。英语里电影film这个单词兼有“胶片”的意思，也许若干年后，我们该用movie(移动的影像)取代film，在越来越年轻的电影人心里，“胶片”正在成为某种奢侈的仪式，拍电影越来越多地交给0和1两个字节：用高清摄像机，用数码照相机，甚至用iphone。这次展映的埃及电影《麦克风》是用佳能EOS7D相机拍摄，带着胶片不能想象的粗糙和灵活，再现了亚历山大港地下艺术的草莽激情。
其实年轻人并不是先驱。如果没有数字摄影，阿巴斯不会拍《十》，大卫·林奇拍不了《内陆帝国》。几个老人家对视觉技术有更敏感的自觉——戈达尔在80岁上用数码摄影拍摄《电影socialism》，把影像技术作为子题在电影里呈现；70好几的蒙特·赫尔曼用佳能5DII拍了《无果之路》，真实、虚构和媒介本身叠成黑暗的复调；多少年轻辈的导演还在对3D犹豫迟疑，八旬老头赫佐格已经在法国萧韦的史前岩洞里拍《被遗忘的梦的洞穴》。
电影老人和新导演是殊途同归的，那就是对电影的信念，我愿意借用戈达尔的一段话作为结论：电影既是乡愁也是憧憬，我们在回忆中复习经典，继而在未来寻找方向，电影是为了在每一个历史的拐点寻找最合适的凝视。
《商海通牒》(美国)
一个风起云涌的夜晚，一家华尔街的投资公司，几间办公室，一群金融怒汉。题材很宏大，试图回答2008年金融危机，着眼很细节，时间和空间都有限，不铺展得太开，这是布局的聪明。
虽说编剧确实做了细致的专业功课，但如果要对2008年金融危机有理性的认知，那么建议去看纪录片《监守自盗》，那部电影梳理的专业资料和清晰条理才是触及了问题的症结。至于这部在今年柏林影展上首映的剧情片，它的可看性没问题，网罗了凯文·史派西、杰瑞米·艾恩斯和扎恰瑞·奎托等老少型男，金融精英的扮相能瞬间击垮女性观众的心理防线，其实资本交锋最后沦为俊男们办公室政治博弈里挟带的私货。
《爱登堡》(希腊)
爱琴海边的小城，海水和天空是漫无边际的蓝，玛丽娜守着重病的父亲。女孩寡言，自闭，只有陪她散步的同性好友，偶尔有外乡的过客擦身而过，而她的世界终究是一间封闭的屋。父亲死了，留她一人，而海天之间依然是无尽的蓝。
女主角是去年威尼斯影展的影后，昆汀赞美她“在电影里和电影外都很美。”姑娘真是美，干净，善感，带着没有驯化的天真，是工业发达时代里濒临绝灭的一抹纯然感性。这电影是一段呢喃的私语，它颠覆了我们从神话和戏剧里得来的希腊想象，这个被工业的浪潮冲刷后的国度，萧条，荒凉，爱琴海边唯有死生交替如潮汐起灭。
《焦土》(加拿大)
母亲死了，留给双胞胎姐弟语焉不详的遗嘱，让他们去寻找失散的父亲和同母异父的兄弟。回到母亲的故国，姐弟俩触摸到的是惊心动魄的过去，他们的母亲曾经陷落在仇恨、血腥和暴力的漩涡中央。那压垮了母亲生命的真相，姐弟俩又要如何面对？
2011年奥斯卡最佳外语片提名。电影在黎巴嫩拍摄，而导演刻意淡化了历史和地理的语境，希腊悲剧俄底浦斯的母题被抛掷在宗教冲突的连年战火里。信仰成了伤害，纯真和清白被践踏，在黑暗的深渊里，到哪里寻救赎与安宁？
《在埃伦这把年纪》(法国)
困于中年危机的空嫂埃伦误打误撞地加入了一群激进动物保护主义者的巡游，这一概括就成了老套的迷茫女性在路上寻找自我拯救，哎，误导误导。
导演之前学过雕塑，所以她对身体特别敏感，晓得借着镜头让身体开口，兼有戏仿的间离与感官的沉迷，这让电影有种迷人眩晕的质感。最绝的是剧本，情节大俗而细节永远在意料之外，惊喜过渡成惊奇，惊奇渲染出惊悚，这电影看到后来，心是慌的，欲望的真实太悚然，自由的悬崖边纵身一跳是万劫不复。女主角是热内·巴里巴尔，里维特的御用女主角，一双惊恐的大眼睛永远神经兮兮，看似纤弱，一爆发就有摧枯拉朽的能量，真危险，也真迷人。
《麦克风》(埃及)
这部用佳能相机拍出来的电影，是迫不及待的倾诉：向青春致敬，向回忆致敬，像亚历山大港致敬，向不确定的未来致敬。
男孩回到故乡亚历山大港，却没能追回旧爱，也无能修复和父亲的关系。生活在失望里失重，他浪游在城市的街巷里，直到邂逅地下艺术团体，他们在城里涂鸦、在人行道上唱歌，在屋顶唱歌，他们是夜幕下快乐的勇士和手艺人。《麦克风》里的亚历山大港，不是那座光鲜的旅游名城，它不那么干净，不那么有秩序，它也许是不堪的，但它真实，有一种让人心酸的温度。三教九流、五花八门的音乐搅在一起，这只万花筒里看到的风景，是乡愁。
黑色力量合集1967-1975(瑞典)
1950年代中期，非裔民权运动在美国轰轰烈烈地展开，“黑色力量”便是那狂飙年代里的一支分支。
1960年代中期，一群热血的瑞典记者飞过大西洋来到美国西岸，试图用他们的镜头和文字佐证这场民权运动。近半个世纪过去，又一个年轻的瑞典人——导演雨果·奥尔森把当年瑞典记者拍摄的、从未有机会公布的录影带，整理并剪辑成这部《黑色力量合集1967-1975》。昔日16毫米胶片上的画面带着遥远又迷人的质感，导演的态度在怀旧与批判之间，这既是私人的缅怀，也试图隔着时光的棱镜，向时间追索关于自由和生命的答案。
