《诱惑者日记》讲述了约翰尼斯（彼得·赞得森饰）勾引一位名叫科迪莉亚的小姐（杨子奕饰）后又将其抛弃的故事

　　“我彻底不愿意。我不愿意骑马，那是太剧烈的一种运动；我不愿意走路，那太花费工夫；我不愿意躺下，因为，如果我躺下，那么我要么将继续躺着——这我不愿意，要么我将重新起身——这我也不愿意。总而言之：我根本不愿意。”这段懒洋洋的文字出自丹麦哲学家索伦·克尔凯郭尔(1813-1855)的著作《非此即彼》。其实，克尔凯郭尔并不是一个懒洋洋的作家，他在短短42年的生命里勤奋写下的几十部哲学著作，使得他成为存在主义人生哲学的鼻祖，其影响力在哲学、神学、宗教、心理学和文学等诸多领域都十分深远。

　　为纪念“存在主义之父”丹麦哲学家索伦·克尔凯郭尔诞辰200周年，2月21日至3月3日，联手丹麦欧登塞剧院、丹麦无边界剧团及英国乐队“老虎百合”，上海话剧艺术中心上演根据其著作改编的话剧《诱惑者日记》。同时，世界各地的纪念活动也已开始。

　　《诱惑者日记》剧评 

　　2、3月是话剧存在主义月份，克尔凯郭尔的《诱惑者日记》和萨特的《禁闭》陆续上演。后者是人人皆知的存在主义大师，前者作为存在主义鼻祖却更需费一些笔墨。

　　在丹麦哲学家克尔凯郭尔的众多长篇大论中，选自《非此即彼》里的篇章《诱惑者日记》(另译为《勾引者日记》)或许是最适合搬上话剧舞台的一出了。如同他本人拧巴的一生，这则日记讲述了男主角约翰尼斯勾引一位名叫科迪莉亚的小姐，与之订婚又将她抛弃的纠结故事。尽管有人粗暴地将之简化为“渣男玩弄女神”，但事实上这个故事远比你想象的复杂得多。

　　复杂形式体贴层层叙事

　　首先，让人难以忘记的是封宗信(清华大学外语系教授)译的版本(译为《勾引者日记》)前类似引言的部分，这是克尔凯郭尔的惯用伎俩。他化身好事的编者维克多·埃里默塔，称《非此即彼》中的原始手稿来自甲和乙两位作者，又以甲的口气讲述了这部日记原稿的来历——在非常偶然的机会从一个向来谨慎但一时疏忽的人未上锁的写字台抽屉里带着犯罪感偷看到这部日记，并把它抄录了下来。请注意，这里已经包含了两层作者关系——还没算上日记中的叙事者和通信者。日记中，不但有作者甲，还有日记作者“我”(约翰尼斯)，信件作者“我”(约翰尼斯)和“你”(科迪莉亚)或“我”(科迪莉亚)和“你”(约翰尼斯)。层层作者如同“中国谜盒里的构件”，以不同身份与读者讲话。

　　话剧中，这复杂到令人头疼的叙事关系被巧妙地演绎为现场乐队吟唱/舞台肢体舞蹈/第三人称旁白/投射在幕布上的字幕/舞台两边滚动字幕，时刻提醒观众文本的多重性。尽管有人会觉得看不过来也听不过来，但是对照克尔凯郭尔曲折的心思和简短得奇特或冗长得令人近乎讨厌的语言表达手法，话剧已经做到了“不能更体贴”了。

　　其中，老虎百合乐队的现场演绎是整部话剧颇引人注意的地方。与其说他们抢戏，不如说他们是戏中真正的主角，我将其身份理解为作者甲，甚至是更遥远的叙述者维克多·埃里默塔。在他们第三人称的吟唱中，基于《勾引者日记》情节并加上主唱马丁·贾克斯演绎而创作的歌词推动整部戏的情节，观众基本靠听和看歌词来了解剧情，因此无论观众是否理解艰涩的原著，是否能欣赏舞台上抽象的现代舞姿，具象而饶有趣味的押韵“台词”都能成功带领他们进入故事，而这个故事已经带上了老虎百合甚至是马丁个人的深深烙印。

　　卡巴莱式后现代解构

　　在导演安德森·尼伯格对“我”的叙述中，故事发生地之所以搬到1937年的上海，一方面是由于他对外宣称的“三十年代的上海是罪恶之城，适合诱惑和堕落”，另一方面也是因为“马丁对妓女十分熟悉，而1930年代的上海拥有这样的资源”。马丁曾在伦敦红灯区混了十几年并在妓院楼上住了很久，“妓女、皮条客、毒品给了我很多写歌的灵感”，因此我们不难理解为何这部老上海风情的丹麦哲学话剧也散发着浓浓的伦敦阴郁流浪嬉皮味道。手风琴、班卓、大提琴、钢琴、二胡，探戈、蓝草、爵士，加上主唱妖孽风骚的嗓音，马丁将他们的音乐风格称为“布莱希特式朋克卡巴莱”，这种兼有喜剧、歌曲、舞蹈、话剧等元素的现场演奏表演“卡巴莱”无疑是对《勾引者日记》的后现代解构。安德森说，卡巴莱在丹麦演出时，观众会随着音乐拍手饮酒，构成一幅更具表现力的当代景象。

　　在克尔凯郭尔的原文中，约翰尼斯是这样的形象：他深谙女性心理，重视诱惑的方法论，强调精神诱惑而非肉体诱惑。当他把一个姑娘的情绪煽到如饥似渴的程度，又突然断绝与她的关系而不落下把柄，甚至在别人看来他反而是被勾引的。他的动机是追求人身上最美的东西，一个被诱惑的少女同时被激发出美学意义上的女性气质，“用她目光的利箭战斗，用自己的眉毛发令，用自己前额的神秘，胸脯的能言善辩，拥抱给人的难以抗拒的诱惑，双唇的祈求，脸庞的微笑，以及她整个人身上所有甜蜜的渴望来战斗。她身上有种力量，一种能量，好像她就是个爱和美的女神。”

　　这种审美表达在杨子奕身上得到了强化，她以优美妖娆的现代舞姿诠释出科迪莉亚的女性魅力。当婚约被解除，科迪莉亚极不稳定的情绪像可恶的女巫在疯癫癫地跳个不停，她备受折磨的躯体同样展现出极具审美力量的痛苦。在剧中，女性得到较多关注，而诱惑者约翰尼斯的形象却被弱化了。

　　约翰尼斯的行为十分低调，基本以站或坐的不作为姿态示人，而科迪莉亚一众则围绕他起舞。他的行为动机并非文中所描述的出于一种“大脑过度发达症”，即“现实世界无法给他足够的刺激力”从而在内心构成邪恶，而是被解释为战时魔都的末日危机和淫奢浮华的最后疯狂，不仅约翰尼斯，所有的男性和女性，包括牧师、警察、商人、护士等都在寻欢场内堕落；穿吊带丝袜的牧师更是宗教对审美的臣服。肉欲化和物质化的表现使“诱惑者”与“被诱惑者”的形象更为生动具体，在当下的指向性也更为明确。

　　整个舞台被分割为三个部分，走廊承担富有性暗示意味的出场、退场并提供引发遐想的人物剪影；阁楼成为乐队所在叙事视角，从高处冷眼旁观悲剧的诞生；底层舞台则是故事的发生地，是酒吧、妓院等构成的微缩社会。摇曳的半透明幕布、暧昧的桃红色灯光、微限制级的夸张动作、充满暗示的音乐和赤裸歌词，甚至是不时传来的轰炸声和枪声，整个舞台都在为约翰尼斯的行为开脱——这不是他的错！

　　从某种意义上说，这种改编恰恰符合了原著中对约翰尼斯缺乏道德感的行为的修饰，延续了其审美功能。不要忘记约翰尼斯将自己称为审美学家——“我在干什么呢？我在愚弄她吗？根本不是；那对我不会有什么用。我是在骗取她的心吗？根本不是；我真的希望我爱的姑娘应该留住自己的心。那么我在干什么呢？我是在照着她自己的心为我自己塑造一颗心。艺术家画自己所爱的人，那会给他快乐；雕塑家在塑自己心爱的人。我也做着同样的事情，不过是精神意义上。”

　　克尔凯郭尔是不是混蛋？

　　最后的结局是，“当一个姑娘把一切都献出来时，她就变得脆弱，也就要失去一切。”婚约解除了，解除婚约的是科迪莉亚自己。话剧花费了比原文多得多的大量篇章来描绘科迪莉亚被抛弃之后的痛苦和堕落，充分体察了作为女性的悲哀。剧中反复出现科迪莉亚写给约翰尼斯的一封信，“有一个富人，他有许多牛羊；有一个小女孩，只有一头小小的羔羊，从她的手中吃食，从她的杯中喝水。你曾是那位富翁，享有世上的一切荣光；我就是那位可怜的小姑娘，拥有的只是我的爱。你夺走了我的爱，因它而狂喜，因激情而受到诱惑，于是我仅拥有的一点东西也成了你的。”在丹麦人温情感性的目光里，克尔凯郭尔就是一个混蛋。

　　安德森和马丁不约而同地表示，尽管约翰尼斯找了一大堆审美云云的借口(他们在舞台上也是这样呈现的)，但他们还是打心眼里觉得他在玩弄女人，“就像现实中的克尔凯郭尔利用自己的文笔与他曾经的未婚妻雷吉娜那样周旋，”安德森说道，“他命中注定痛苦。”

　　对了，这部诗情实验日记同时也被称为克尔凯郭尔的自传体日记，可结局大相径庭。书中的结局是，约翰尼斯写道，“然而有一件事值得弄明白，一个人是不是能从姑娘身上使自己诗情化，使她骄傲地以为是她自己厌倦了这种关系。这将是个很有趣的尾声。”剧中的结局是，科迪莉亚倒地不起。而现实中的结局是，雷吉娜被解除婚约后与另一个人订婚，而克尔凯郭尔却更加痛苦，他和雷吉娜的关系成为他终生自我折磨式思虑的主题之一。

　　克尔凯郭尔无法把心中的忧郁与雷吉娜分享，更无法以感性的方式解除苦闷，因而诉诸哲学，寻找思想层次的出路，最终得出“生命存在三阶段理论”：美学阶段、伦理阶段和宗教阶段——《勾引者日记》就是美学阶段代表作；话剧《诱惑者日记》却从思想回归情感，演绎一场狂欢后的苦闷，将克尔凯郭尔沉溺于其中的“人生旅途中的主要弊病——无聊、焦虑、绝望”表达得淋漓尽致。

　　话剧《诱惑者日记》资料

　　原著：索伦·克尔凯郭尔

　　音乐/填词：马丁·贾克斯

　　编剧/导演：安德斯·尼伯格

　　演员：(中国)温阳、杨子奕等；

　　(丹麦)彼得·赞得森等

　　布景设计：里克·杰伦

　　现场音乐：老虎百合(英国)

　　纪念活动

　　● 1月17日-10月31日

　　“克尔凯郭尔爱之夜——多媒体音乐朗诵会”在丹麦、德国的16个城市巡回演出

　　● 5月3日

　　哥本哈根博物馆举办克尔凯郭尔生平展

　　● 5月5日

　　教堂礼拜仪式，讲座活动，城市导览活动同时在哥本哈根和柏林进行，克尔凯郭尔研究中心基金会在丹麦出版发行《克尔凯郭尔全集》

　　● 5月6日-8日

　　为期三天的克尔凯郭尔国际会议在丹麦举行

　　● 春季

　　哥本哈根大学克尔凯郭尔研究中心开设一系列关于克尔凯郭尔的课程与讲座

　　● 6月23日-6月28日

　　第七届克尔凯郭尔国际会议于美国明尼苏达州圣奥拉夫学院举行

　　谁是克尔凯郭尔？

　　200年前，1813年5月5日，克尔凯郭尔在哥本哈根诞生，靠着遗产生活了42年后，又在哥本哈根孤独死去；之前，他的继母和5个兄弟姐妹已先后死去。在他有生之年，其怪异的人格和生活方式广受诟病。除了驼背跛足、体弱多病，他偏执地认为上帝将降大任于他因而使他蒙受痛苦，终身为受惩的宗教情感支配，而在生活中，他又以花花公子的形象掩饰抑郁。

　　在他去世很久以后，人们才开始感觉到他的影响。

　　在克尔凯郭尔早期的论文《论苏格拉底的讽刺概念》中，他已对当时大行其道的黑格尔哲学做出过精彩的批评，到《非此即彼》，书名几乎是对黑格尔辩证法的全然反驳。在他看来，整个思想演进的历史一直被一些错误的概念占据。从希腊时代开始，哲学就专注于构建形而上学的体系，崇拜理性或经验，却从不考虑个体的生存差异。他说：“每一个时代都有其典型的堕落方式。在我们这个时代，也许不是享乐、纵欲或淫荡，但却是一种对于人类个体的毫无收敛的泛神论式的轻蔑。”于是哲学在他这里不再围绕普遍性知识，而是围绕着“这一个人”。这个主题在所有存在主义者的思想中都重新出现过了，并且这一点就无可争议地使克尔凯郭尔成为“第一位存在主义者”，尽管他自己并未承认这一封号。

　　那么，克尔凯郭尔是怎样一个人？他最重要的身份是一个虔诚的基督徒，而他哲学的中心思想基本上可以概括为“如何去做一个基督徒”。他极其厌恶黑格尔把基督教信仰理性化、神学思辨化，而他所在的丹麦路德教会有着明显的国家化潮流。克尔凯郭尔称“亚伯拉罕的事业与整个民族的大业无关”，与其沉浸在对上帝的理性证明中，不如以充满激情的、个人的方式去选择信仰，因为真理只能通过主观性呈现。一个基督徒生活中的种种活动——上教堂、尊奉教规、诵经等等——如果其中不包括一种以个人的、直接的方式来面对上帝的话，那这些活动与宗教生活根本无关。

　　于是，克尔凯郭尔的存在主义生命哲学拥有三个阶段：及时行乐的美学阶段，根据自己的本能冲动和情感行事；接受道德责任限制的伦理阶段，否则就会远离上帝；最后是践行神旨的宗教阶段，因为信仰是唯一能确保“我”和上帝关系的行为。

　　除此之外，比如教义，都不能获得真理，这也是为什么克尔凯郭尔甚至不愿将自己的思想写成哲学理论，而是以文学作品的形式表达，并以多个不同笔名出版作品。不过，他的这些“文学作品”至少影响了萨特、卡夫卡、鲁迅这些影响了大多数人的人。(文/陈大白)