唯恐观众不笑吗？

　　——赖声川导演的《海鸥》中，陷入无望爱情、无法和庸俗的父母交流的莎莎(所有剧中人名以此次赖声川译本为准，下同)成了一个粗着嗓子说话、整日抱着酒瓶、在躺椅上肆无忌惮地露着大腿、和医生诉说心中苦闷时用脑袋撞对方胸口的女无赖、女流氓兼女疯子。爱她的那位老师则是懦弱的可怜虫，惶惶不安地终日羞愧着，标准的小品式小男人形象。于是，观众笑了。

　　——赖声川导演的《海鸥》中，康丁时而快步穿过舞台，时而神经质地歇斯底里，更多的时候像一个卖力的演员徒劳地演绎着陷入疯狂后的哈姆雷特，好像不如此，不能塑造苦闷的文学青年。于是，观众笑了。

　　——赖声川导演的《海鸥》中，苏以玲动作夸张，腔调做作，演员演的不是剧中人演员，而在模仿老上海电影中昔日的明星所扮演的角色，连那个时代带有文明戏表演的痕迹和那个时代在今天听来不自然的语言方式都在，注意，她演的尚不是那个时代的明星，她演的是那个时代明星在银幕上留下的稚嫩过火的表演。于是，观众笑了。

　　——赖声川导演的《海鸥》中，医生拿腔拿调，纠缠他的管家太太恶行恶状，管家呢，像个粗俗的退伍兵，伊莉娜的哥哥在老糊涂和老顽固中摇摆不定，他们合在一起，是滑稽戏加台湾综艺节目加情景喜剧吗？于是，观众笑了。

　　观众笑了，当剧中人说“气得发抖”时举起手使劲“发抖”，当作家拿出小本子随时记下灵感时把自己完全当成了小丑，当他和妮娜的对手戏简化成了老奸巨猾对无知少女的陈旧剧情，当妮娜在台上竭力地贩卖纯洁无辜，观众怎能不笑？

　　然而，这和契诃夫有什么关系呢？这些，充其量是旧喜剧式的把人物的缺陷放大，随之将人物类型化、漫画化，于是，观众笑女疯子和小男人，笑男文艺青年和过气女演员，笑卑鄙作家和崇拜卑鄙作家的蠢姑娘，笑争风吃醋的半老徐娘，笑戴了绿帽子还威风凛凛的丈夫，种种笑料满足了观众的优越感，这也是喜剧，但绝不是契诃夫的喜剧！

　　“您为什么总是穿黑衣服？”，“我在给我的生活戴孝。”《海鸥》的第一段对话，发生在莎莎和她的追求者之间。他热烈地爱着她，每天不辞辛劳地走上好几里路来看望她，而她是全然不耐烦的，他说着他生活的负累和艰难，她倾诉她衣食无忧但有另外的更无法解决的苦闷，他们在对话，但这对话是鸡同鸭讲。

　　作家和妮娜之间同样如此，作家并不是唐璜式的人物，不是风流成性的情场老手，他向妮娜倾诉明知无法跻身一流作家之列却仍然在不停写作的无望，他自嘲他随时带着本子记着有可能成为写作素材的一切，他的无望和自嘲是真诚的，只是妮娜不懂，非但不懂，还反生出了更多的崇拜。

　　这才是契诃夫式的喜剧，是现代喜剧，是忧伤的喜剧，是有着悲剧内核的喜剧。猜想，写戏的契诃夫是快意的。戏剧最重要的手段是对白，那么，好，就写对白！可对白根本达不成交流，对话的双方或多方根本听不懂、或者没在听。他用对白书写了对白的无用，他的对白往往是貌似对白的独白，这才是真正的反讽，无论是对戏剧，还是对人类生活。

　　人们是多么惧怕沉默啊，不停地制造话题和话语来填充共处的时光，不是别的，正是语言使每一个人都成为一座孤岛，造成了误解和隔阂，在这个意义上，契诃夫启发了半个世纪后的荒诞派。对自己而言意义重大的剖白对别人来说只是没完没了的喋喋不休。听的人听不懂，然而说的人还是要说，这是契诃夫的喜剧语言。

　　1896年，《海鸥》首演失败。当丹钦科(莫斯科艺术剧院创始人)把剧本推荐给斯坦尼斯拉夫斯基时，斯氏也并没有兴趣。尽管丹钦科敏锐地捕捉到剧本是用“半音”(用台词的停顿处理表达不同情绪)写的，表现了一种不幸的脆弱心境，斯坦尼在排练时仍不免浪漫化契诃夫笔下的人物，他本人扮演的作家即是一袭白衣的漂亮人物，当即受到契诃夫的批评，认为他“演得好极了”，“不过演的不是我的人物。”契诃夫总是惧怕演员表演得过多，他留下的书信中曾经谈及，“知识分子所特有的洗练的精神活动，必须用洗练的方法表现出来，即或在外形上也得如此。”在他看来，痛苦是日常的忍受，而非蹩脚戏班所表演的那般呼天抢地或疯狂蹦跳，“必须把痛苦像它们在生活里所表现的那样表现出来，……不是用指手画脚的方法，而是用文静的方法。”

　　哪里有一丝的文静呢？混乱的舞台调度，装疯卖傻式的表演风格，完全毁了契诃夫和他的《海鸥》。1896年，被法国笑剧和明星制统领的俄罗斯舞台上，《海鸥》成了笑话，一百多年后的今天，笑剧式的、明星导演的《海鸥》展开十四个城市的巡演，正在和即将获得高票房，又是一场怎样的笑话？

　　或许，把有着悲剧内核的现代喜剧演成了嘲笑缺陷式的旧喜剧，这种喜剧形态上的错位本身就是喜剧吧？又或许，评论只管说，戏只管演，也像契诃夫的对白一样、鸡同鸭讲？哑然失笑，又喜剧了。