《长江图》“逆世”主海报
杨超在《长江图》之前，2004年和杨子合作拍出了戛纳电影节“金摄影机”获奖之作《旅程》。影片拍摄辗转3个省6个县城，行程超过1万公里，作为一部出色的公路片描绘了青春期选择的阵痛。电影中不停切换的交通工具以及“在路上”的姿态成为杨超电影的代表性符码。这一作者化的风格表达最早可以追溯至他的毕业作品《待避》。作为现代性文本中的交通工具，它代表了个体被社会化的强烈痕迹，同时又有一种宿命的无助感，因为行驶轨迹早已被规划好。
迷之诗电影《长江图》最大程度上延续了这种思考，在求索长江变化，向宇宙、天地、个人发出诘问：“天何所沓，十二焉分，日月安属，列星安陈”的同时，将高淳和安陆的个人感情置于其中，通过魔幻现实主义的叙事手法，平行时空互相交错，一种逆流而上的自我身份认同的追思便成为它的精神内核。
八万尺胶卷记录下了高淳和安陆相遇的“魔幻”
瞬间，在欲望的纠缠和逃离之中，影片开始让观众疑惑，安陆究竟是谁，是诗集里的女主角，还是高淳的女友，抑或象征了充满母性又散发诱惑的长江？安陆是神女还是女神，都可以从中国古典到现代的诗歌传统/断裂中找到一些迷思。
李屏宾的移步换景、虚实相生、水墨画卷式的摄影方式，让长江在胶片特殊的光影实验里流淌出至真至诚的生命力。《长江图》从《旅程》中沿袭下来的不仅有长镜头的场面调度，还有贯穿全片的诗歌独白和旁白。
《旅程》中男女主人公第一次去武汉时，撑船者吟唱《诗经·周南·汉广》中的“江之永矣，不可方思”。第二次武汉之旅，行走至河畔，男女主人公吟诵泰戈尔名作《吉檀迦利》中的片段：“旧辙方迷，新的田野又在眼前奇妙地展开……”长江滚滚不可越，逝者如斯不可追。诗歌作为电影语言表达的重要手段，从形式到内容都让《长江图》增添了
一层新的意义。它成功地发挥了电影叙事中的“核心道具”功能，又间接地成为男女主人公情感沟通的灵媒，诗歌不仅可以表达情绪，它还可以让情感打破时空区隔，自由流动，达到永恒。
杨超在描绘长江本身时，设置了一组明显的在场和缺席。长江沿岸因为河运发达而带来的商埠繁荣，隐匿在了斑驳轮船泛起的涟漪里，取而代之的则是人工改造的河道、大坝和山高流水急。诗歌与祖国、长江与母体、旅途与时间，或许都有连绵不绝的解读。当高淳溯洄至长江源头时，青藏高原上随意地铺满了长江的足迹，那一刻，他才真正解开了安陆的身世之谜，关于自我身份的认同，也因为长江的自由而获得了新的意义。
16年的电影创作和思考就是杨超对自己人生的一次追索，尽管“江之永矣，不可方思”，但溯游的过程永远充满魅惑和诗意。
（云飞扬）
