“一代人去那里相互问好。”历史学家如此评论1969年的伍德斯托克音乐节。2000年，人们以超乎寻常的热情谈论罗大佑和崔健，大概也是一代人————成长于80年代的那一代人————的一种相互问好，一种集体怀旧。在经历了恋爱、失恋、结婚、离婚之后，青春渐逝的人们想回味一下初恋，在发财升官之后，人们突然想怀念一把理想了。毕竟向20世纪的80年代回望，我们已经走出很远了。

　　罗大佑与崔健在音乐上差异甚大，除了崔健在“前摇滚时期”翻唱过《是否》，我找不到多少非要把他们牵到一块进行比较的理由。他们的身上都有“红与黑”的烙印————罗大佑的黑衣墨镜和崔健的一块红布。所不同的是，罗大佑更多使用稍内敛蕴藉的民谣语汇，而现实成就了崔健带有强烈饥饿感的摇滚。罗大佑更多源于保罗·西蒙、鲍勃·迪伦的西方民谣和中国文人传统————如果你要嫌罗大佑不够摇滚，那别忘了还有一个超级政治朋克李敖————罗大佑会给徐志摩、余光中、郑愁予的诗谱曲，崔健则无此斯文，他的锋芒在于用现实说话，其可贵就在于他没有把所谓艺术当回事，而是用本能———用肉体———去创造。

　　作为天生的旋律高手，罗大佑甚少踏出过抒情一步，在移居香港后，他一度试图以政治小调来把握大时代节奏，但罗大佑的政治波普在音乐上实在单调。崔健的鲜明之处则在于他从《解决》专辑开始，从旋律性投身于节奏王国，以远离卡拉OK为代价探索音乐的更多可能性。而中国歌迷————包括伊沙这样的“先锋”文人————的音乐标准，其实就是卡拉OK标准，所以，当他们从1994年崔健发表《红旗下的蛋》开始就不停叫嚷“崔健老了”，而如今又对从1994年《恋曲2000》以来就没发表新作的罗大佑如此望穿秋水，我不得不说：大家老得更快，除了怀旧似乎别无他求。中国的摇滚歌迷会抱着早已沦为三流的唐朝黑豹唱上十年然后再唱上十年活到老唱到老，左抱“花房姑娘”右搂“姐姐”在抒情的蜜缸里把身子泡软泡烂。善于抒情和善于“文化苦旅”总是两大必杀技，对文人来说如此，对摇滚来说似乎也如此，所以一听《一无所有》和《花房姑娘》就觉着至高无上，所以一说到崔健的成就就说他结合中西云云。这种说法听起来甚有文化高度，其实所谓中西结合，无非是音色、音乐使然，跟文化有什么关系？令《一无所有》痴和《花房姑娘》狂痛心疾首的专辑《红旗下的蛋》，其开篇恰恰是崔健最具新意的《飞了》，当崔健在疯魔纠缠的烧焦气味中喊出一句“人肉的味儿”，你难道不觉着他揪住了现实的命根？崔健后来的《无能的力量》的确不太成功，但如果连1994年之后的崔健都不能接受，中国摇滚就可以洗洗睡了。

　　当罗大佑唱出《告别的年代》、崔健唱出《时代的晚上》，他们已经完成了历史使命而感伤谢幕。他们在音乐上要继续前进不免困难重重、慎之又慎，罗大佑退隐多年，音乐有无新想法不得而知，崔健倒是求新之志不减，但他们都难免中庸。鲍勃·迪伦当年曾说：“我不是什么代言人，我只是月光下裸体跳舞的流浪汉。”但罗大佑和崔健难得如此潇洒。当我们煞有介事地以近似烧香拜佛、盖棺论定的口吻谈论罗崔二人，对他们来说是悲哀的。

　　罗大佑早已换下黑衣脱下墨镜，崔健也不再绿军装扎红布————他现在不得不和田震绑在一块儿。“红与黑”的时代过去，政治波普的时代也过去了，人们的理想也已经变成欲望的碎片，至少崔健仍在用音乐的力量直面这一过程。但这样一个光怪陆离泥沙俱下的过程，需要的是更多人更丰富的音乐来见证，或者说，这样的过程催生了音乐的多元发展。崔健已经不是中国摇滚的中心，摇滚也不需要什么中心，更不需要建立文化等级甚至树立文化教父(现在人们喜欢把崔健称为教父，也许教父级人马还有张艺谋、余秋雨甚至王朔什么的)，摇滚首先反的就是这些。我们需要的是各行其是的创造，不是整天围着那么几个大佬转。罗大佑后期有一首卡拉OK平庸之作叫“如今才是唯一”，但如今他们早已不是“唯一”，只是“之一”。从“唯一”到“之一”，这是时代的进步。不能再以一元的心态来漠视多元，还没走出文化封闭，就想当垄断资产阶级。

　　崔健的个性解放，罗大佑的家国之梦，他们的热情和批判力量，连同他们至情至性的青春之歌，都是我们永恒的集体记忆，但怀旧是为了前进，最好的纪念是告别————不是告别他们的理想主义，而是告别把理想主义庸俗化的偶像崇拜。在我们抱怨崔健或者罗大佑“老了”的时候，最好先问问自己：我是否老了？如果没老，那就竖起耳朵，听听新的声音吧！(张晓舟作娄林伟摄《南方周末》)