这是一个饱经风霜、阅历丰富的传奇老人，他蒙过冤，入过狱，当过记者，也做过政府高官，据说，他是惟一一个在副部长任上仍坚持在舞台上表演的人。

　　如何来界定英若诚的职业？表演艺术家，戏剧理论家，翻译家，抑或文化官员？恐怕他本人最为中意还是“戏子”这个算不得头衔的称谓，他常说：三年出个状元，三年出不了一个戏子。谈起戏剧，他澎湃的感情便会如炽热的熔岩冲破地壳般地迸发出来。

　　2003年8月，在英先生秘书张俊杰女士的安排和陪同下，笔者探访了其时大病初愈英老。其后不久，英先生又一次病重入院，再没有出来。

　　采访是在英若诚位于京西北的颐和山庄的家中进行的，这里是晚年的英若诚从事他的戏剧翻译工作的地方，英若诚的工作室不大，除了一组书橱，一张书桌后还有一张床，大约是为工作累了便可随时躺下休息。在他不大的书桌上，堆满了各种英文原著和英汉、汉英字典。

　　“我认为人不会彻底地幻灭，就如同没有完全悲剧的人生一样。”

　　英若诚1968年以莫须有之罪名被逮捕入狱，历时三年余，无罪释放；1976年调离北京人艺，任职外文局《中国建设》外语记者。前者他称为“罹难”，后者称为“避祸”。

　　当时在外文局上班的英若诚，差不多每天中午从工作的百万庄骑着用自行车改装的摩托车到人艺去。

　　徐灿：您那时候天天回人艺去干什么？

　　英若诚：吃饭，聊天。与于是之及另一个剧作家刘厚明，在一起谈论戏剧，探讨戏剧的前途何在。我去的时候总是偷偷摸摸的，因当时我与驻人艺的军宣队闹得不对付。而于是之也就倒了霉了，天天得请我吃饭。

　　徐灿：您即使在那个时候也坚信自己有一天会回到舞台上的吗？

　　英若诚：对，肯定的。

　　徐灿：那么，当您在囚禁中为了窝窝头、为了生存而洗红卫兵盖过的脏被子时，您也没有绝望过？

　　英若诚：没有。即使在那时，我隐隐约约觉得我还会回去。

　　也不能说一点也没有。比如说在牢里时，我就找了一个木匠、一个瓦匠，还有一个苦修会的修士，跟他们学习各种技术。因为我想我这一辈子可能再也回不了大城市了，可能再也回不了戏剧舞台；我就想尽办法，为了将来的生存储备技能。当时，我跟一个学工的一起还设计了一套储存电能的方案，用重量把电能吊起来，在不下雨没有水的时候，就把它放下来，使位能再转换为电能。我还学习养蜜蜂、养奶羊、用黄油做CHEESE、做臭豆腐、做葡萄酒、做白酒、蒸馏酒。我的老家就在北京西北温泉一带，离我现在的家不远，那是我的曾祖母的家乡，我的祖父就出生在那里。那儿有一个山坡，我想将来可以把它充分利用起来。当时与我关在一起的那个苦修士已经七十多岁了，这也是一个冤案：他曾参加抗日游击队，可是他们苦修会又不许说话。他后来跟我说话了，教我养蜜蜂。

　　徐灿：在那种情况下，您还想戏剧吗？

　　英若诚：还想，您刚才问我有没有绝望的时候。我想大概我的绝望就表现在这个时候了。

　　徐灿：就是说准备选择除戏剧外别样的人生了？

　　英若诚：对。但是我也没有放弃对生活的追求。

　　我现在正在受人委托，重新翻译《哈姆雷特》。我认为《哈姆雷特》是戏剧史上有数的几个最深刻的戏剧之一。莎士比亚能够把哈姆雷特用他独特的笔触写出来，翻译的时候，我常常拍案叫绝，那是字字珠玑呵！比如他最著名的独白，“TO BE OR NOT TO BE”，我最后决定译作：“是生，还是死？”

　　徐灿：为什么？据我所知，这句话可以有多种译法，比如：是或者不是？干还是不干？行动还是不行动？您为什么最终选择“是生，还是死”？

　　英若诚：这与我琢磨王羲之有关系。王羲之在《兰亭集序》中引用庄子假托孔子的话说：“生死亦大矣，岂不痛哉！”人可不是么？人真正的关怀，都与这个问题有关，生，还是死？这个问题是躲不过去的！任何人都躲不过去！对生和死，王羲之的结论是：“后之视今，亦犹今之视昔。”将来的人看今天的我们，正如我们今天看过去的人，这是一种生死观。欧洲人在生死问题上简直要捶胸顿足，而中国人说未知生焉知死、敬鬼神而远之。这也算是我们的宗教吧，儒教嘛。为什么在公元前不超过几百年的时间内人类忽然出现了一次大觉醒，忽然出了耶稣，出现了释迦牟尼、孔子、老子，而现在不出了，这是值得反思的问题。在生死问题探究上，我们是比西方先走了一步，你说中国人怕不怕死呢？也怕，但是中国人比较豁达，至少发明了很多方法来解脱这方面的负担。人不管活多长时间，现在一百岁，将来两百岁，大概还得死吧？怎么办？是采取一种很执拗的态度，像欧洲人那样，还是像中国人这样好？我也还没有答案。所以我把它译作“是生，还是死”。人类的一切问题，哲学问题也好，宗教问题也好，最终都得归结到这个基本问题。王羲之在写他的《兰亭集序》时虽然与莎士比亚没有商量，但是对此问题却表现出一种暗合。

　　莎士比亚的哈姆雷特多年来被人误解，说他只不过写了一个优柔寡断的人。其实不是，莎士比亚是考虑了很多精神世界和宗教方面的东西，一个作家能够考虑这些，总是人类精神的升华。“TO BE OR NOT TO BE”之所以成为千古绝唱，和生与死这个巨大的命题有关。

　　徐灿：“TO BE OR NOT TO BE”，您一生是否也时常这样问自己？当年，您听到老舍先生死去的消息时的感受是什么？

　　英若诚：(长时间沉吟，最后一字一顿地)我不愿意说！

　　徐灿：您退了以后的晚年生活的主要内容是什么？

　　英若诚：翻译。我不会娱乐。我原来还有一些，比如下下围棋，打打桥牌。现在也没有人陪我了，走的走了，病的病了，原来朱旭还陪陪我，现在他也忙得要命。

　　我想我还有点专长，就是这个外文，所以还想做点事。

　　现在手头还有两部莎士比亚的作品，都是受人委托，一个是《哈姆雷特》，另外一个是《克里奥兰纳斯》，写的是古罗马时期的事，在我国还没演过。

　　徐灿：您译过《请君入瓮》、《推销员之死》、《上帝的宠儿》、《哗变》、《芭芭拉少校》；以及译成英文的中国戏剧《家》、《十五贯》、《茶馆》，为什么您要挑选这几部戏来译？

　　英若诚：选择曹禺改编的《家》有一个很简单的原因：我当时在美国密苏里大学教戏剧，一大班人都是研究生，需要实排一部戏，想来想去《家》合适，因为人物多，大家可以都上去，所以当时就译出来了。《十五贯》，我觉得是一部可以向世界宣传的戏，它表现了中国戏剧在当时即明朝南戏时期的艺术水准和美学趋向，当时性格化等一些比较现代的东西就已存在了。当然这部戏也可以让洋人想想，他们什么时候才出的福尔摩斯呀？我们的况锺比他早几百年。实际上，我的译作还不止这些，“文化大革命”前就译过很多。

　　当年的翻译有的是为完成政治任务。比如说有一个与易卜生同时代的剧作家，比昂逊，作品也不错，但是水平一般，是当时为了纪念世界文化名人，作为任务布置下来赶着翻出来的。

　　我希望介绍这些有特点的作品。比如说《哗变》，全剧没有一个女演员，场景始终没变，但是自始至终很吸引人。萧伯纳的戏我是一直想翻译，所以就译了一个《芭芭拉少校》，这两个戏都是朱旭演的。

　　徐灿：据我所知，您所译的外国戏剧名作有些已有多种中译本，譬如莎士比亚的剧作就有朱生豪等名家的译作，为什么您还要另起炉灶重新译一遍？

　　英若诚：你说得不错，有些剧作的中译本确实不错。但是，至今还没有一种适合戏剧表演的版本。要知道戏剧的语言与其他形式文学的语言要求是不同的，它要求个性化、口语化；而口语一般又是简短、精炼的，与书面语言成分复杂的长句子有截然不同的风格。我们在表演时常常感到有些译本语言确实很优美，但不适合演出。所以我退下来后就想做做这方面的工作，弥补这方面的缺憾。

　　英老说：“表演既是一门艺术，也是一门科学，不可偏废。作为一门科学，它的体系问题很重要，因为它涉及到生理、心理，还有现在很多演员都说不清楚的东西，譬如气质。(单单)用自己现成的那点本领就想塑造出不朽的形象，那是不可能的。像于是之的程疯子，苏联人当时都评论为神奇的形象；郑榕的周朴园，那实在是好！是我见过的最好的表演，那种历史感、沧桑感，现在的没法比。文学应该是人学，而人学里面最最全面的、淋漓尽致的还是表演。杨小楼、金少山、梅兰芳，这样的演员正应了那句话：三年出个状元，三年出不了个戏子。在京剧的全盛时期，这些人物的出现绝非偶然，他们用功得很啊！”

　　徐灿：一个演员所能够做的是什么？

　　英若诚：真正把人的灵魂展现出来。没有几个人愿意并敢于展示自己的灵魂，所以，人和人之间，不是理解太多，而是太少了。演员所做的就是要让人们看到，灵魂深处，大家都差不多。这是很难、很难的！你说，刘麻子跟我有共性吗？有！多着呢，刘麻子觉得自己很委屈，他说：“有人买有人卖，我在当间帮点忙，能怨我吗？”可不是，他也得养一大家子人呀。又如，我们人与人之间的偏见是很多的，刘麻子在很多方面能够代表这种偏见，比如他说：“乡下人，没方法！” 所以说，人与人之间的共性很多。

　　徐灿：现在您一家都是搞表演艺术的，而且几乎都是学非所用，这是您和您夫人原来的期望还是无可奈何的偶然？

　　英若诚：(笑)这是我的罪过。英达我是不希望他搞戏剧的，他非去不可，你说怎么办？我原来是希望他老老实实做个学者，研究心理学。他不干，他自己考上到美国去留学，学戏剧。当然他到了美国，我就只好帮帮忙，帮他介绍一些比较好的老师。

　　徐灿：那您现在对他的选择还遗憾吗？

　　英若诚：不遗憾了。

　　徐灿：那您还希望自己的孙子辈还继续搞表演艺术吗？

　　英若诚：不希望！

　　徐灿：为什么？

　　英若诚：这是一个令人伤心的职业，成为一个优秀演员的成功率太低了。

　　徐灿：您有一个观点，认为剧作家决定剧院的风格和受欢迎的程度，这是否对今天的北京人艺、青艺、上海人艺等著名剧院的戏剧创作提出警告？或者说对我国目前的原创性戏剧剧作的创作状况提出批评呢？

　　英若诚：多少有点，现在有点不够重视创作，也不去研究这些好作品。戏剧是一个特别讲究结构的艺术。小说不一样，只要你买得起墨水，你就写吧。戏剧可不行，戏剧就给你限制在两个小时左右，而且这里面必须有起伏，必须有伏笔，必须有结构。

　　徐灿：北京人艺走过了50年的风雨历程，在今天这个继往开来的历史时刻，您对北京人艺新生代青年演员有何评价？

　　英若诚：有几个很好。一个剧院的发展难就难在选择最合适的演员，建立一个剧场，您以什么标准吸收你的演员？这是很重要的。人艺刚建立的时候，一张白纸可以画最美的图画。现在很多剧场上面已经涂得乱七八糟了，反而看出不东西了。

　　徐灿：您觉得北京人艺的青年演员，像濮存昕、徐帆、梁冠华他们的表演怎么样？

　　英若诚：这几个还是非常好的，可以说是“住对了街了”。

　　徐灿：那么，从艺术上的成熟水平，您觉得他们现在到了什么程度了？

　　英若诚：这个不好说，因为演员这个职业很怪，有时候一辈子没演什么精彩的东西，忽然异彩突放，演出一个令人拍案叫绝的东西。对人来说，有很多考试考不出来的东西。一个人的气质难道是可以用白纸黑字写出来的？

　　徐灿：对北京人艺今后的发展，您有什么寄语吗？

　　英若诚：人艺的长处应该发挥，比如说性格化塑造。使观众记得住的人物是一个剧团非常重要的东西，是一个剧团的灵魂。还要有自己原创性的剧本，不一定量上很大，但一定要有《茶馆》似的作品。(徐灿／文)