对话李保田:讨伐不公正是我灵魂最大的快乐(图)

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　　七月流火，我正好从北京过站，然后转道去北戴河。应朋友的邀请，去采访我国著名影视表演最具实力的艺术家李保田先生。这篇采访之所以叫《地毯上的对话》，是因为在采访过程中，保田先生觉得坐在沙发上非常不舒服，便坐在地毯上，于是，我也放弃了沙发，坐在地毯上同他聊——题目由此而来。相信这次交谈，对关心中国影视文化艺术的人，喜欢李保田的朋友们，会有一点新的收获和思索。—— 阿 成

　　阿成：我这次上

　　李保田：您客气了……

　　阿成：我看过电影《菊豆》，您的表演给我留下了很深的印象。什么感觉呢，就是有个性，而且这种个性又自然地辐射到中国普通人的共性上，普通人的卑微啊，自强啊，扭曲的痛苦心理啊，各个方面，您用比较简洁的方式，个性的姿态，旧中国人的风格，把他表现出来，给人留下深刻的印象，很打动人。所以大家都说“保田是个好演员”。为此，我产生了一种期望，我想，多少懂一点电影、喜欢和尊敬电影的人都希望中国能出好的电影演员。好到什么程度呢，好到足以让国人自慰，足以使我们这个民族的电影业感到自豪、自信，并在世界上有自己坚实的，而不是鼓吹出来的位置。后来，当我看到电视剧《宰相刘罗锅》的热播后，这个想法就更清晰了。我个人看，《宰相刘罗锅》是一个很好看很有趣的剧，更重要的是它在很大程度上，满足了民众对官员的一种诚挚的期望。

　　李保田：……

　　阿成：百姓希望官员是这样的。那么，在刘罗锅这个人物身上是不是带有某种浪漫主义色彩呢？

　　李保田：刘罗锅是理想化的、浪漫主义的一个封建小官僚。他是一个民间口头文学的产物。在这个人物身上、灵魂当中不仅有浓郁的、平民式的生活气息，而且还带有某种悲怆的、无奈的喜剧色彩。

　　阿成：因此，这个人物便成了对大众的一个心理抚慰，让百姓的梦想成为虚幻的现实，并因此获得了某种精神上的满足，真正成为了人民群众的精神食粮。对于刘罗锅这个人物的创造，我觉得他本人的客观身份是没有什么可参照的，历史史实提供的又很少……

　　李保田：史实提供的仅仅是，他是跟乾隆大搞文字狱的一个干将。在历史上，他是没有什么作为的。

　　阿成：重新把他从故事堆里牵出来，赋予他新一个灵魂，新一个形象，新的作为，这不仅需要编剧的智慧、热情和理想的支持，而且和演员个人的生活经验、学养以及对相关清史的取舍态度与判断是有着直接关系的。

　　李保田：阿成先生开场白提到那儿，咱们就讲到那儿。刘罗锅这个角色，就这个作品而言，我说一说我的观点。清乾隆时期的刘罗锅这个人物，其实，跟今天的市井笑话有一脉相承的东西，它是在少数满人对大多数汉人统治的特定环境下的，在汉人当中流传的一种民间的地下文学。到了满族退出历史舞台，进入民国的时候，人们便把这种隐性的民间的地下文学、政治笑话，变成了公开消遣的段子。当时，弄这个电视剧的初衷，就是让人们了解，大陆也能搞这些电视剧。

　　阿成：就是展示一下大陆影人戏说的能力，而且是有质量的戏说的水准。

　　李保田：就是说，我们大陆也能拍戏说，我们的戏说，多多少少还有一些文化内涵。

　　阿成：何以见得呢？

　　李保田：刘罗锅从表面上看起来，是一个有趣的喜剧，其实，在这个剧的骨子却包含着一个悲剧结局。为什么说是一个悲剧结局？因为，历史的局限，旧制的格局，必然没有胜利者。这也是对编剧，对演员，甚至是对戏说的一个挑战。当时，我有一个基本观点，就是，戏说不戏说，且说不论，就是让观众借刘罗锅这个人物之所为泄一下愤，在腾挪之中，完成了他们对当今某些贪官污吏不满的情绪宣泄。就是这个。刘罗锅与和珅——用乾隆的话说，你们是我的左右手。但是我看，他们二位都是走狗奴才。严格地讲，封建统治下无忠奸。

　　阿成：那么，您对现代戏是否有深入的参与呢？我想，这应当是对演员，特别是对有创造与重塑欲的演员的一个挑战。这方面，在客观上有什么难题吗？我想，现代戏的体会要比历史戏更多一些吧。

　　李保田：连续好几年了，我想演现代戏，演不了，好本子不多。没办法。好一点的，您比如演这个《警察李酒瓶》，观众投票率，我是450743张——我的亲人都不投票，我们家人没有投票这个习惯。《警察李酒瓶》，一个现代的小警察，一个胡同串子，根本升不了职，混年头，混到了三个豆，在当时，这就是小警察的最高职了。李酒瓶爱喝酒，这是他很人情化的一面，他常喝酒是因为他孩子不大好，儿子辍学，女儿找丈夫呢，结果最后弄了一个吸毒的人，家里头，他老婆有病，胃癌。简而言之，就是把一个小警察，一个普通的、穿着警服的小老百姓的窘境都集中到一个家庭里了。当时，这个剧被中央台看上了，可我隐隐约约觉得这个本子在中央台弄不太合适，便在民间弄。在民间把它弄出来，又几次差点夭折。为什么？就是说，这是一个“新”警察——其实这样的警察很多，他们在生活中的难处比李酒瓶还多。但是，作为艺术欣赏，作为文学创作，就一定会有各种挑剔，通过的时候，把它剪了个乱七八糟。您几乎没有办法。好在，那个人物最终还是留下来了。天津试播，还是在奥运会期间，观众的收视率高达23.55。我当时就觉得，一个穿警服的小老百姓——回到家，脱了警服，他跟普通人家一样有各种各样的难题。这不仅仅是一种判断，一种真实，也是一种魅力。所以，这个人物赢得了观众们的喜爱。藉此，剧成功了。

　　阿成：保田先生对电影的理解，包括对整个电影构成的期望，包括对演员推动这个梦想的真实化过程，包括对老百姓的心理的感受，就这几个方面，我想问您，一个就是，我看了较多的中国电影，就是您们常说的几代几代的电影，包括一些电视剧。同时，我也不可避免地看一些外国电影，有一个想法，就是，我们的文学有一种文学精神，我总觉得也应当有一个电影精神。它是什么呢？我目前仍然想不通，为什么会想不通，就是我们的电影参差不齐，表演参差不齐，当然，有的电影接近优秀，有的，我似乎觉得是一个谎言。我们的观众、演员、导演所共同面临的问题，就是对人的理解。我觉得您的理解常常有这样的一种代表性，我注意到您身上的那种平民精神，无论您演多大的官，在您身上仍然有一种民众情怀。

　　李保田：一个是民族精神，一个是老百姓的情怀，观众要的就是这个。

　　阿成：我想知道的是，什么是电影精神。

　　李保田：这个问题，我想很多当代的电影人，包括电影评论家，他们都不好—定能说得清楚。其实，文学精神是人的精神。文学中的核心是关于人的，文学即人学。这一点是不容置疑的。说到电影，简而言之，其实，电影也是关于人的精神，关于人的学问的一门艺术。比如去年的《女魔头》和今年的《雷》，一个盲人美国音乐家的故事——这二部影片，我觉得他们相当多的是关心人。美国电影，我们看到的是少数的，优秀的，入围奥斯卡的，看得我们为它欢呼，其中有一些我们自叹不如的东西，这样的电影在美国也是少数，美国很多的影片都是一些“大路货”。但是，他们能拿出高水平的作品来。而我们的“大路货”太多太多，在通常情况下，拿不出较高水准的，更拿不出高水平的。如果说我们的电影，即第五代的导演在着力地表达对人的关心的时候，到了今天，对人的生存已不那么关心了。做电影的，首先考虑的是市场，做电视剧的首先考虑的也是市场。您就想一想那些有较高收视率的电视剧，有几部是在关心人的？有几个是在企图说人的？如果说，电影里面没有人，您不就是一个活动画片吗？如果文学作品里边没有人，您不就是文字堆砌吗？市场化这个东西，走正了，是个好东西，走偏了，就会毒化我们的灵魂，让我们漠视了人，而更看重了金钱，这是中国电影比较悲哀的一种情况……

　　阿成：这个电影精神，除了刚才我们讲到的对人的这种终极关怀，包括电影，悲天悯人的这种心态，这个没有问题了。还是接着那个话题说，就是您刚才说到的那个市场化的问题。

　　李保田：市场化像希腊传说中的那个悬在空中的利剑，一个悬在制作人和导演头上的剑。

　　阿成：我倒想，我们是不是可以从尖苛的角度，从批判的立场，退半步。退半步之后，换一个思路。假如说，市场化的这种运作，市场化的这种制作，市场化的这种迎合，它之所以能够拥有这么大的市场——怎么说，就是对非市场化的艺术影片的制作，能带来一些什么样的启示。

　　李保田：我特别同意您这个问题，就是从刚才的那个观点退后一步，这也是前边那个话题的后半部分。我认为《刘罗锅》算是一个试验阶段，我不觉得它好，我只是觉得它在当时起到了一定的效应。就是在这之前，我有一个基本观点，我的基本观点是为少数人服务，为少数人服务就是说，阿成先生看了之后说，这个演员有点文化，或者说，这个演员的东西好看，要看一看，或这个人的东西值得分析一下。为什么，他里边有一定的文化。我原来是把我的所有作品的定位在……

　　阿成：小众。

　　李保田：小圈子。

　　阿成：建设和谐社会是当今的一个有魅力的努力目标，在市场化的时 代，您在影视作品当中如何表达自己对人的关怀呢？

　　李保田：和谐社会，这一点，谁都在说，如果我不能在市场上站得住脚，我如何表达我对人的关怀？它是一个矛盾对立的统一。包括《美国往事》，我看了多少遍，我认为还包括斯皮尔博格拍的最好的《紫色》。但是，斯皮尔博格的《辛德勒的名单》对我的感动，不如一张发黄的历史照片来得更强烈。就是美国影片也分三六九等，我们看到的都是美国有精神意义的代表作，艺术上的上乘之作。我还接着刚才那个话题插几句。就是说，我们的二十四小时的电视台，让那些老人们，就是那些在社会主义建设过程中，没有功劳还有苦劳的人，要安定他们。

　　阿成：给他们的灵魂一种抚慰。刚才我说到的对市场化的充分同情，分析，这个没有问题，但是我又担心，就是在我们同情和分析这个过程中，能不能使我们的影视工作者丧失批判立场呢？

　　李保田：我同意您这个观点。会丧失的。最起码是在逐渐丧失。还有人坚守，我不知道坚守多久。首先一点，这就回到了问题的另一面，一个一个的投资人，以为这是一个金矿，一个一个的投资人在那前赴后继的在那儿破产，我看到过好多剧组从拍到最后，没播过，一两千万砸进去了，戏没弄成，几百万东借西凑，弄一个片子，最后欠一千多万进监狱。谁都发现了电视剧盈利的这种前景和它的实践，打电话，开玩笑，喂，最近在家干嘛呢？在编笊篱呢，编笊篱干嘛呢？

　　阿成：捞钱呗。

　　李保田：有点钱的生意人都想往影视圈儿里挤，这是不断地有烂电视剧的一个因素。市场化应该是优胜劣汰的。就我个人来讲，我接这个片子，首先，您是否能感动我，然后，我再想想能否感动大家，能否感动更多的人，如果能感动我又能感动别人，我就基本上有一定的把握，然后，我在这个里边呢，不断地跟投资方友好地斗争，使他保持点艺术质量，《喜来乐》30集，30集他剪出35集，我跑到中央台给他们斗争，中央台命令他们剪，剪了31集，31集没好好剪，卖的片子还是35集，跟我喊，我补您钱，我说我不要您补我钱，我保持一个随时骂您的权利，就是您的注水肉。艺术是减法，艺术就像是雕刻，是减法，减掉就减掉了，不可能再回复原状态。您比如说，泥塑是加，加，加，最后再减。中国美术界，齐白石是减法的代表。

　　阿成：减法是一种境界，一种才能。

　　李保田：对，就是艺术上要简练。

　　阿成：简洁。我想问一下，您在您的影视工作者的整个工作当中，您被动的、无奈的表演成份有多少。

　　李保田：只要是影视作品，只要是集体行为，您永远是被动的。不管您自己多么自由，您就是羊群里的驴，您以为驴光彩吗？羊希望您矮，但您偏偏矮不下来，因为您的自尊心希望您不矮，您的自尊心让您跟他们有差别……

　　阿成：我觉得您这个稍微有点极端，您能不能这样，稍微理性一点。

　　李保田：不，就是理性地说，只要是集体创作，就是一个衰减的过程。

　　阿成：自我蹂躏的过程？为什么？

　　李保田：因为您要和参差不齐的人一块合作。

　　阿成：这个，您说服了我。我想到哪儿就说到哪儿，我觉得在您的影视工作者的工作当中，什么能够使您能够激动起来，真正地激动，从灵魂发出来的激动。

　　李保田：真正的激动，从灵魂发出来的激动，就是说，刚才我跟您说的这些东西，带有批判精神的东西。

　　阿成：您还是一个很纯粹的艺术家。

　　李保田：只要对不公正进行讨伐，只要对不和谐进行讨伐，只要是对弱势群体说几句抚慰的话，我认为，这就是我灵魂最大的快乐。

　　阿成：我现在想知道，就是对小人物的判断仅仅是停留在他们生活比较清苦，生活比较平淡这样一种判断上，您还是认为小人物的生活，在清贫中绽放着灿烂的欢乐。

　　李保田：是啊，我13岁逃学，跟戏班，在苏、鲁、豫、皖四省饿死过人的那个年代，我差点饿死，共产党给了我两斤豆子，解决了浮肿，救了命。我跟家断绝来往四年，把爸爸活活气死，就是不想上学，跟戏班跑了四年，赤贫到什么程度，身上都是冻疮，冬天没有带厚邦的鞋，夏天我把棉袄的棉絮掏出来，是夹衣，把棉花塞进去是冬衣。两年到三年过的不是人的日子。我就是不愿意上学，就是三年自然灾害时期，我觉得饿死也不愿意受人管束。后来，我遇到一个好人，我的师傅，我的师傅是个好人，早死了。我家里后来的几次灾难，我认为是我带来的。我把这些灾难全背在身上，变成我演艺的某些方面的动力，我经常想，我的感受是对表演之用——贫穷经历之痛，要过饭的饥饿之痛，死亡边缘的那种恐惧，综合在一起。我跟他们不一样，就是因为我有过这个，这不是说假话。

　　阿成：这是您的基本立场。我得问您最后一个问题，还回到您的本行，就是您的电影梦想是什么。

　　李保田：到了今天，我已经不想这奖那奖，我想的是如何能自由地表达人的灵魂。我这一辈子还有可能吗？

　　阿成：自由的地表达人的灵魂，自由地表达您对人物的这种理解，自由地表达您对人物的同情，您需要多长时间的表演，您才能满足。

　　李保田：不知道。一些制片人、作家通过友人问我，您想演什么。我说，我不知道。我真的不知道。您给我一个小人物，我也可以自由表达。您给我一个大人物，也能自由表达。您提供一个贪官给我，也能自由表达。您只要提供一个氛围是对的。记得，有一次我跟我的一个朋友说，我心里有一个洞，这个洞很深很深，没法满足，是无法填补的。这个洞包括将来我们中国人不被美国欺负，我希望中国别屈辱，我希望我的儿子我的孙子辈儿们，也能过上和平生活，这是洞里边的一个。这个洞里的更深的黑暗是什么呢？就是尤耐斯库•贝克特写的那个《等待戈多》，我有一批组画，本来想带来，结果没有机会回去，那一组画就是关于等待戈多的。其实，我觉得我心里有一个黑洞。这个洞是无法填补，无法弥补的，那是一种需要，而这种需要又无法填平。

　　阿成：我是说，您的自由表达需要多长时间，30分钟，还是1个小时。

　　李保田：不是……我心里就是一个洞，这个洞就是填不满的对精神的需要。我可以这样说，我所有的时间都是工作时间，我所有的时间都是业余时间，我无法忍受有人干扰我的空间。

　　阿成：您觉得那是痛苦。

　　李保田：我有一套组画，我心里有一个永远等不来的……

　　阿成：人人都有影子，不能做没有影子的人。

　　李保田：就是刚才说的那个个性问题。

　　阿成：您说到这儿，我倒想问一个，作为一个影视工作者，我觉得这好像是一个共同的话题。我知道好多作家在一个问卷调查当中——包括国外的，特别是那些在国际文化社会享有很高声望的，他们心里都有一个宗教结。我想知道，您的心里是否也有一个宗教结。

　　李保田：我的宗教，就是艺术。我的宗教，就是造化。

　　阿成：这有点像萨满教。

　　李保田：我一点都不迷信。

　　阿成：这是两回事。

　　李保田：我见了庙宇和宗教艺术作品我就在心里表达我的敬意，但我不烧香也不磕头。

　　阿成：您说的是大众迷信的那个。

　　李保田：在我的心里头，就是艺术至上。就我个人而言，心里头装的最满的，就是我的生活的一切，方方面面，都离不开艺术精神。

　　阿成：我想最后讲个小故事。后面跟着一个小问题。就是席勒有一个作品，他写了一个小镇，小镇的教学要画一个圣母像，这个人是镇上最好的画家，他来画。画过以后揭幕的时候，大家看说是都很好，全都很好，就有一点，总觉得圣母的眼睛里有鬼气森森的感觉。当然这不能通过了。后来，这个画家自己把自己流放到一个荒岛上，来回无为地搬石头，搬过去，再搬回来，三年。然后回来，开始重新画。画好之后，揭幕的时候，很多人看到圣母的眼睛里充满了慈祥，很多人都流泪了。

　　李保田：我已经知道您要提什么问题了。

　　阿成：我想知道，在我们中国的影视工作者当中，有多少像这样的人。

　　李保田：我已经七年多几乎不接触媒体，我在七年过程当中天天在搬石头，心里头我要保持锐气不灭，通过那个眼睛，那个圣母的精神一定要存在，但咄咄逼人的眼光一定要消灭。

　　回到哈尔滨，已经有段时间了。我认为李保田是中国名副其实的影视表演艺术家，这当然是他多年修炼的结果，也与他苦难的历程不无关系。但最重要的是他对艺术的衷诚与深刻的文化底蕴，构成他一生的宿命，这也应当说是他艺术的本质所在。在这样的平台上来阐述，他对生命和艺术的理解，因此他形成了自己的艺术境界，并得到了广大观众对他的认可和喜爱。如果说这就是艺术至境，显然这对任何一个艺术家，都是至关重要的。另外，大的自由，应当去思考艺术的控制，当控制限制主体发挥的时候，就应当冲破控制走向自由。文/阿 成 实习生/韩 朔