在很长一段时间里，即使很专业的国外电影观众也会认为中国大陆电影就是由陈凯歌和张艺谋构成的。而在国内，自1984年《一个和八个》问世以来(张艺谋与萧风联合摄影)，一个让中国电影进入崭新时代的群体————“第五代”——日益转变成陈凯歌和张艺谋的二人转，而当陈凯歌陷入一个“思想者”的角色，在辉煌的光效中不能正视自己，日渐在自闭的空间营造“思想”的时候，张艺谋则用足够的产量和不断制造的新闻，成为电影导演中惟一的公众人物。其实镁光灯直射下的张艺谋的脸孔总让我们怀疑：他的内心是不是已经完全封闭了？他是不是已经不再是他自己的代言人了？

　　崛起于80年代的“第五代”，他们在思想上所构成的“异类”性质，从《一个和八个》(张军钊1984)和《黄土地》(陈凯歌1985)发轫，到《孩子王》(陈凯歌1987)和《大阅兵》(陈凯歌1986)，差不多已经将积蓄在这一代人胸中的所有未发之言倾诉完毕。早期的张艺谋作为最优秀的摄影师之一，与他们一起创造了一种与其说是电影化的，不如说是绘画的影像风格，给人印象最深的是它的核心——“不规则构图”。第五代导演的作品是以当时的文学为蓝本进行的再创作，这也加深了中国电影人在思想上的由来已久的贫血症，造成了当代电影和思想界前沿的隔膜。我们几乎很难在各国大师级人物那儿看见要求大量人员从事前期选题和剧本研讨的工作方式。但在我们这儿却是惯用的套路。在这一代导演的杰出代表张艺谋身上集中展示的事实，无疑表明了这种贫血症的严重程度。

　　1987年《红高粱》诞生了。在我看来这是张艺谋惟一一次真正的自我爆发，一种极度的思想“空洞和扁平”与视听层次的“华丽和张扬”混合成的张力，在血红和皂黑的色彩、唢呐和雄性的人声音响中，张艺谋成就了他自己，也在很长一段时间内控制了中国“艺术电影”的视听总谱。随后而来的是《菊豆》(1990)和《大红灯笼高高挂》(1991)，张艺谋开始用精致而拘谨的视觉形象呵护着一个电影艺术家自身的位置，开始对自己的感性进行压抑，开始用一种最传统的智者的狡猾和一种内心逆反的固执(对女性演员形象认同的延续几乎把这种心态发挥到孩子一样的天真)使他的宝座不受威胁。

　　1992年的《秋菊打官司》使我们惊叹张艺谋的聪明，在主流意识形态、国际艺术电影市场和大陆日益的惟市场化评价体系的夹缝中腾挪游移，以惊人的精力和模仿力延续着自己的艺术生命。张艺谋可能是最“新”的中国大陆电影人，像一个弄潮儿一样塑造着自己的不定型的外观。其实在这些不断的新影像、新新闻中，我们感到了他的内心在逐渐闭合。我们和一个弄潮者的内心绝缘了！我们看见他像奥逊.威尔斯在《公民凯恩》中塑造的一个由无邪的孩子成为不可一世的传媒大王的凯恩一样，成为一个孤独的成功者，成为一个拥有随从的孤独者，一个拥有悲剧的老式英雄。

　　如果有一段时间我们没有听到张艺谋的消息，我希望他是在准备一个关于自己的故事。(南方周末 杜庆春)