曾庆瑞：《甄嬛传》用悲剧审美演绎后宫故事
中国传媒大学教授 曾庆瑞用悲剧审美演绎后宫故事
——电视剧《后宫甄嬛传》观后
曾 庆 瑞(中国传媒大学教授，著名评论家)
今年，演绎后宫故事的电视剧名声不好。
从今年初大热的《宫锁心玉》开始，到下半年再掀高潮的《步步惊心》、《倾世皇妃》，直到年末集中爆发的香艳的《武则天秘史》、苦情的《后宫》，再到唐朝版“越狱”《唐宫美人天下》，翻版《金枝欲孽》的《万凰之王》，还有《宫锁珠帘》(《宫2》)、《太平公主秘史》、《凰图腾》等，被人们称之为“荧屏宫廷剧呈井喷之势”。有评论说，“后宫美人”将“宫心计”玩得是一出接一出，剧情狗血又虐心，历史错误更是层出不穷……观众频频吐槽，收视却高得离谱。如今宫廷剧虽然打着历史的招牌，但其戏说的早就已经不是历史。然而，也有另一种声音。据媒体报道，某大学新闻学院一位副院长称，宫廷剧更像是一个叙事游戏，侧重于假定性和趣味性，创作自由度高。由于它没有正史那么严肃，因此为置入现代情感关系提供了条件，也能让观众脱离现实判断。某影视公司一位总裁也表示，当初选中《步步惊心》，就是看中了它符合现代人精神需求。“现代人生活得毕竟比较平淡、但又渴望不平凡事迹，因此在看剧时会代入自己的想象和情感。”
这种辩护显然是不对的。这些“后宫”题材电视剧，不仅仅是披着历史外衣讲野史故事，而且还都在模糊历史的同时，格外注重“雷人”，格外添加“重口味”的“情色元素”，以“满足当下即刻的感官冲动”为手段，“伸出肮脏的小手抓收视率多捞钱”，有悖于历史和文化，有悖于文化道德和艺术良心。从电视剧艺术创作来说，他们太“随心所欲”地编造了。
这倒不是说，我们创作文艺作品包括电视剧，中国历史上历朝历代的后宫故事不能写。其实，题材是没有禁区的。后宫题材电视剧早些年也播出不少了。上个世纪80年代初的《懿贵妃》是第一部，后来比较有名的有《武则天》、《大明宫词》、《戏说慈禧》等等。从早年的《努尔哈赤》开始，帝王的前朝故事里，后宫戏也都成了重要的叙事元素。《康熙王朝》、《雍正王朝》都是这样的戏。问题是看你怎么写。
从这个意义上说，76集的电视连续剧《后宫甄嬛传》，可以说是有别于当下一些“剧情狗血又虐心，历史错误层出不穷”的“后宫”戏的。《后宫甄嬛传》的导演郑晓龙表示 ：“《后宫甄嬛传》将是后宫题材的终结篇。”
这种自信源于他们的创作意图。
大家都知道，这部电视剧是从流潋紫的网络爆红小说《后宫甄嬛传》改编过来的。小说在网上连载引起了网友强烈的关注，短短几天就创下了六十多万的点击，五百多万条的评论，现在的点击早就过亿了。原来的小说，讲的是大周时期二十多岁的高大俊俏的君主玄凌和后宫嫔妃的故事，那是一个飘荡于尘世及历史之外的凄美的情感故事。郑晓龙认为，目前国内很多古装剧并没有还原出真实的宫廷生活，真正的封建社会并不是只有锦衣玉食和荣华富贵，他希望这部电视剧是一部真正意义上的古装剧，而并非是一群穿着古代服装的演员上演的现代戏码。他明确表示，要将历史的真实与原著的想象融合在一起，把后宫争斗与朝廷政治结合起来，以批判的视角揭露封建王朝对人性的摧残与迫害。郑晓龙说，《后宫甄嬛传》与自己过去作品批判现实的精神一脉相承，只是借由宫廷的外壳，体现对封建社会的现实批判精神。
基于这样的创作意图，结果，现在播出的电视剧果然获得好评。比如，前几天，12月10日的《新京报》发表记者刘玮的报道说，虽然名为“后宫”，剧中也少不了众嫔妃争宠互斗，但与其他“宫斗剧”不同，《甄嬛传》中加入了大量“前朝”的戏份，使得全剧显现出来一股“历史正剧”的风范。13日，这家报纸又发表李星文的评论文章说，《后宫甄嬛传》“是一部另类的宫斗戏”，“较为可信地表现了后宫之争”；文章还说，“不管是论计谋还是论虐心，这部剧不比任何同类剧更温婉，可能还更激烈”；而且，还“没有停留于暴露层面，而是在甄嬛嬗变的过程中焕发出一种悲剧感和批判性”。
二
刚才说到的李星文的评论文章《<后宫甄嬛传>宫斗也能正剧化？》特别讲了，“这部电视剧的另类还体现在它有写史的用心。通常的宫斗戏都会建构完全架空的时代背景和戏剧环境，把那些血淋淋的厮杀提供给观众就完了。《后宫甄嬛传》小说写的也是没有明确所指的朝代，皇帝也是风流潇洒的多情种子，但经过郑晓龙团队的改造，电视剧落定在雍正年间，登基时即已45岁的雍正由年龄相仿的陈建斌来演，一下子就颠覆了小说的青春偶像气味。不仅如此，它在服装、器物、礼仪、陈设等方面下了很大工夫，在影像格调上沉稳朴实，力求营造出浓郁的历史感来。尽管剧中的戏剧冲突多为向壁虚构，但经过编导演的二次创作后，它紧紧依托人性脉络和历史氛围而生，具有很大程度上的本质真实。”
我很认同这样的判断。我以为，这是这部戏成功的基础。
郑晓龙团队把电视剧的历史背景设定在清朝雍正年间，是一个很聪明的创意。大家知道，康熙驾崩，雍正即位已经是45岁了。雍正这个皇帝，应该算是一个勤政的皇帝，历史上也可以说颇有政绩，他励精图治，在乾隆皇帝登基之前，承前启后，对造成历史上的康乾盛世起了积极的推动作用。不过，大家还知道，中国的封建皇权意识在清朝时期到了一个高峰，雍正也是一个很残暴的皇帝。雍正继位以后对他的兄弟手段毒辣，用各种方式加以迫害。他搞过文字狱，冤枉了不少的好人。他搞的暗杀团“血滴子”也是一种白色恐怖。雍正年间封建王朝对人性的摧残和迫害也相当厉害。据记载，他虽然只有24位后宫女子，而不像先帝康熙那样在后宫拥有多达60位的女人，所以人们评价他好像不那么声色犬马，却也还是说不上有真的男人情感，众多后妃女子仍然如同性奴，或者生儿育女传宗接代的工具，仍然会惹得众嫔妃争宠夺宠恃宠专宠，杀得死去活来。
有这样一位帝王托起这部戏的历史格局，后宫和前朝就有了很好的对接点。比如，雍正剪除异己年羹尧、隆科多，不仅赋予这部电视剧以正史的色彩，还赋予了后宫年妃和皇太后以某种历史的真实意味。史载，雍正初年，重用年羹尧和隆科多。年羹尧先后被任命为川陕总督、抚远大将军，赴青海征讨厄鲁特罗卜藏丹津叛乱，成功后封为一等公，成为实际的西北王。隆科多为吏部尚书、步军统领、兼理藩院，赐太子太保衔，被雍正尊称为“舅舅”。两人都显赫异常，但没过几年，就被雍正整肃。年羹尧令自裁，隆科多被禁死。虽然隆科多的死法电视剧改成了她往日的情人皇太后赐毒酒，也还是让人觉得这就是历史。同样，甄嬛父亲甄远道也从雍正文字狱获得了这样的历史意味，回过头来甄嬛也同样获得了这样的历史意味。当然，雍正在位时的一些说法，电视剧也加以演绎，也就进一步强化了历史的色彩。比如，康熙八子胤禩最终被雍正皇帝下旨从玉牒中除去，并责令改名，以示废为庶人；康熙九子胤禟，因同胤禩结党，也遭到同一命运；他们改叫的名字不合雍正心之意，雍正又责令诚亲王允祉、恒亲王允祺给胤禟重行起名，后来，两个人的名字被讹传为“狗”和“猪”的意思，电视剧把这件事情写出来了。哪怕是一些细节，为了强化历史色彩，电视剧改编也显得特别用心。比如，根据正史记载，雍正是因为工作过劳而暴卒的，因为他是在批阅奏章时去世的；民间倒也传说，雍正是被吕四娘刺杀的，但无从提出根据；比较多的说法是雍正因病服了有毒的丹药(一般都含有水银)后驾崩；对此电视剧就在最后一集设计叶澜依给雍正吃了所谓的长生不老金丹，雍正弥留之际又让甄嬛独自陪伴在身边将所有真相都说给皇上听，弄得雍正急火攻心而驾崩。
在用雍正前朝做历史大框架的同时，我们还看到了，在甄嬛等后宫女子的人物设计上，电视剧也巧为安排，尽量和雍正王朝的后宫嫔妃相契合。比如，蔡少芬扮演的皇后温裕·朱宜修契合的是历史上实有其人的雍正的乌喇那拉氏孝敬宪皇后，孙俪扮演的甄嬛是历史上实有其人的熹贵妃钮祜禄氏孝圣宪皇后，蒋欣扮演的华妃就是巡抚年遐龄的女儿大将军年羹尧的妹妹年世兰敦肃皇贵妃。另外，像电视剧里的雍正长子弘晖生母势孝敬宪皇后乌喇那拉氏，早殇；第二子弘昐出自齐妃，早殇；还有三子弘时，四子弘历，六子弘曕，等等都是有史可产的真实人物。
在这样一个历史的框架和格局里，电视剧里讲述后宫24位有名有姓的女子的争斗，即使全部情节都是虚构，人们也都会被它亦真亦幻真亦幻来幻亦真，虚虚实实虚实相生相映照，以至于不再去较真儿，不在意于考察剧中人和事的真假和有无，得失和是非了。
这是因为，一切历史题材的电视剧，都是创作主体对历史上的人物和事件及其文化蕴含、美学意义、史学意义有所发现、有所体认、有所感悟之时，或者之后，塑造艺术形象，注入艺术情感，重新创造的一个“艺术文本”。这个“艺术文本”，是把“史实文本”的历史幻化为一个虚构的历史生活的世界了，也就是我们通常说到的历史艺术化了。当然，就这个“艺术文本”而言，艺术也历史化了。这就意味着，相对于客观生活的真实，即历史的“史实文本”而言，一切历史题材的电视剧都具有虚构性，都是历史人物和事件的艺术演绎，而不可能是它们的所谓“真实再现”以至于“还原”。可以说，“凡历史题材电视剧都是历史的艺术演绎”，这里的核心是，艺术的“虚”与历史的“实”是一种辩证的关系，“实”的“史实文本”制约着“虚”的“艺术文本”，“虚”的“艺术文本”又丰富了“实”的“史实文本”。这“虚”的丰富就表现在，可以在某些特定的方面进行尽可能合理的虚构。 这样用虚构去丰富“史实文本”的目标就是通过丰富人物形象，丰富故事情节，美化场景氛围，进一步富集“艺术文本”的文化蕴含，升华“艺术文本”的美学品格，与当今世人的审美理想相契合。事实上，史学家们记述的历史也不见得就是“史实文本”，在“艺术文本”与“史实文本”中还有一个复杂的因素是“史学文本”，即历史学家对“史实文本”的描述和阐释，还有“历代文艺文本”对“史实文本”的艺术演绎。恰恰是这个“史学文本”也有不实之处，失实之处，或者，不算夸张地说，也有一些“虚构”，更何况“历代文艺文本”呢？
在这部电视剧里，“甄嬛”其实就是中国千百年来无数后宫女子的一个缩影。她从一个不谙世事的单纯少女成长为一个善于权谋的深宫妇人，一次又一次她跌入谷底，几乎不能翻身，最终还是凭借自己的善良和聪明才智，当然也还有权术和阴谋，登峰造极，成为一朝太后，虽然她风光无限，但看见心上人十七爷允礼喝下毒酒死在自己怀里，她终究也不过是一名千古伤心的女子罢了。在这个过程里，剧中的雍正后宫，在那个女人的天地里，虽然春光旖旎，表面上锦衣玉食，荣华富贵，却是人人自危，朝不保夕，危机四伏，本是一群美貌温婉的女子，只因存在于一个特殊的所在，不得不为自家性命和家族命运，尔虞我诈，钩心斗角。每个女人，从云意殿选秀被选上那一刻起，她的人生便不由自己，便不能不耗尽了一生青春与美好。当她站到权利与荣宠的高峰时，虽是风光无限，万丈荣光，却再也无路可退，只能眼睁睁看着盛极而衰，一步步失去这一切。正所谓“愿得一心人，白头不相离”的追求，不过是浮生一梦中，当她们悲惨的命运被历史碾过，碾碎，也只得令人扼腕长叹。这中间，毋庸置疑地有着太多的虚构，只是，当历史戏剧化和戏剧历史化融汇在一起的时候，忘情在一个虚构的艺术世界里，人们也似乎愿意相信这是历史的真实，至少也是艺术的真实，而不太在意是不是每个人每件事或者说每场戏都有据可查了。因为。这时候的观众，都沉浸在艺术审美之中了。
有媒体报道说，电视剧《后宫甄嬛传》是“真实与想象结合的华丽史诗”，是不是“史诗”我们姑且不论，应该承认，它的艺术想象力还是可以让人另眼相看的。
另外一点，面对这样的“创新”，不少人都很佩服他们几位的艺术想象力。我也就想再简单地说说艺术想象力的问题。
大家知道，从亚里斯多德以来，无数的先哲、先贤都对“想象力”或者“想象”做出了相当的精辟的阐释。综合起来说就是，“想象”和记忆同属心灵的一部分，是人们追忆形象的一种功能，是一种创造性的认识功能，它能够从真正的自然界所呈现所提供素材里创造出另一个“想象”的世界来。然而，“想象”活动有它一定的规范，狄德罗《论戏剧艺术》就说：“诗人不能完全听任想象力的狂热摆布，想象有它一定的范围。”康德在《判断力批判 》里更有一句名言是：“有想象，艺术只能算是有‘才’。有了判断，艺术才能说得上是‘美’。”歌德在《致玛丽亚·包洛芙娜公爵夫人书》里做出的类似的判断是，想象“愈和理性结合，就愈高贵”。用这样的观念来看《后宫甄嬛传》的“想象力”，就确实显得有它的艺术功力了。黑格尔早就在他的《美学》的《全书序论》里表示过，“想象”是一种艺术的“真正的创造”。黑格尔说，作为心灵的活动，“想象”“只有在积极企图涌现于意识时才算存在”，它必定“具有心灵性的内容(意蕴)”，必定“是一个伟大心灵和伟大胸襟的想象”，必定“显示出人类的最深刻最普遍的旨趣”。这里的要义有四点：一是有“真正的自然界所呈现所提供素材”做前提；二是“有它一定的规范”，“一定的范围”，“不能完全听任想象力的狂热摆布”；三是“有了判断，艺术才能说得上是‘美’”；四是有它“具有心灵性的内容(意蕴)”，必定“是一个伟大心灵和伟大胸襟的想象”，必定“显示出人类的最深刻最普遍的旨趣”。可以认为，《后宫甄嬛传》的“想象力”可以称之为“艺术”，就因为它的“心灵性的内容”和理性判断是在于对封建王朝后宫吞噬天下无数女人的血淋淋的罪恶加以揭露和批判。
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