曾庆瑞评《甄嬛传》观后感
三
这部电视剧与雍正王朝的前朝正事结合在一起写他的后宫生活，戏核是以甄嬛为叙事主线，写尽了那个王朝的阴谋和权术。可以说，它是中国封建时代权谋文化的一个缩影。
作为一个特殊的群体，“后宫女人”之间的风起云涌，其实并不单纯是女人之间的争斗，她们每一个人的地位和荣宠，都是跟各自家族的兴衰荣辱彼此牵连，息息相关的。这就使得后宫的争斗有了前朝争斗的牵连和折射光彩。从后宫的争斗来看，围绕着如磐风雨中的甄嬛由一个只求自保的女孩子蜕变成为人挡杀人、佛挡杀佛的猎杀者，其中真的是充满了阴谋和权术的。
一开始，刚刚入宫的甄嬛与眉庄、陵容结成一派，周旋在皇后和华妃两派之间。那时候吧，皇后表面仁懦，华妃外露嚣张。出于嫉妒，华妃步步紧逼，甄嬛屡屡受辱，一回回险些丧命于后宫。等到眉庄被冤，甄嬛初次怀孕被害流产，陵容变心后，天真的甄嬛逐渐感受到后宫的寒冷，慢慢成为后宫精明的女子。皇帝发现年羹尧的野心，令甄远道剪除了年氏一族，甄嬛也在斗倒余氏之后，又用智慧斗倒了华妃。但不久，甄嬛又再次遭人暗算而失宠，父亲也被文字狱牵连而遭牢狱之灾，生下女儿胧月后，心灰意冷的甄嬛选择出宫到甘露寺修行。在甘露寺，甄嬛也受尽欺凌，万幸有果郡王允礼悉心照顾，两个人在患难中相亲相爱，只等有机会一起远走高飞，过平常人的生活。允礼奉派去滇南微服巡视，误传死讯，甄嬛为替允礼报仇，也为保全腹中允礼的骨肉，设计与皇帝相遇，重回宫中。为了掩人耳目，皇帝假称甄嬛是四阿哥弘历的生母，是承德旧日宫女，以钮祜禄氏之姓迎回宫中，封为熹妃。甄嬛回宫后，允礼却活着回来，两个人感慨为命运所捉弄，但为了肚子里的孩子，甄嬛狠心断绝了允礼的念想，并决心靠权力保护自己的亲人。甄嬛回宫不久，太后病逝，后宫人心浮动，危机四伏。暗恋允礼的叶澜依迁怒甄嬛，放猫害她动了胎气，早产生下与允礼的一对儿女，公主灵犀和六阿哥弘瞻，甄嬛受封淑妃，尽享恩宠。但皇后诬陷甄嬛与太医温实初私通生下双子，逼迫滴血验子，温实初一怒之下自残，眉庄受惊早产一女而死，临死前将女儿托付给甄嬛。浣碧靠小像设计嫁给十七爷允礼，小妹玉娆也嫁与慎郡王。甄远道的冤案终于得以平反，重新被皇帝重用，甄氏一族再度崛起。皇后因没有子嗣，担心自己的后位不保，企图利用陵容小产陷害甄嬛，却误打误撞地让皇帝发现陵容用暖情香迷惑自己，陵容被囚禁，皇后受牵连被冷落。甄嬛亲手捶落腹中不健全的胎儿并嫁祸皇后，但皇帝顾及皇后是纯元皇后的亲妹妹，不肯重责。甄嬛从陵容遗言中发现纯元皇后死得蹊跷，于是借她人之口向皇帝告发纯元皇后惨死的真相，皇帝大怒，下旨囚禁皇后，皇后终被扳倒。赫赫入侵，大清节节败退，甄嬛设计把时疫传入敌军，摩格进京求和，但实为要挟，欲拿甄嬛与幽云二州相抵，皇帝犹豫。最后妹妹玉娆主动替姐姐和亲，甄嬛躲过一劫。雍正皇帝身体每况愈下，开始热衷炼丹术以求长生。生性多疑的皇帝因听信谣言，怀疑十七爷允礼和甄嬛有私情，于是逼迫甄嬛毒杀允礼。皇帝驾崩后，四阿哥弘历登基，甄嬛被尊为太后。
就是在这个过程里，我们看到的是，后宫女人人人被害，也人人害人。
这里，我们看到的是一种被称之为“权谋文化”的阴谋诡计和你死我活的争斗。
值得称道的是，《后宫甄嬛传》这部电视剧演绎这个人人被害也人人害人的事实，是用一朵又一朵的鲜花被摧残，一个又一个的女人遭惨死，来揭露和批判的，来控诉的。它不是在歌颂权属和阴谋，而是在批判。
据报道，郑晓龙说过，他“希望拍一个有历史厚重感的戏，体现出封建制度对人性的摧残，对封建社会进行理性批判”。他认为，“近期的许多古装剧都是对封建社会进行歌功颂德，全部是王侯将相和才子佳人的动人故事”。他“觉得这是一种倒退，对于落后的封建制度应该持批判态度的，后宫的种种斗争和皇帝坐拥后宫三千佳丽的事情不应该被提倡。”郑晓龙抨击当下描写后宫的电视剧剧情设置有太多的误导和弱智情节，“古代皇帝娶妃是为了延绵子嗣，这里面关乎皇族的兴衰，跟个人的情感没多少关系，现在的电视剧都把皇帝描述成痴情种子，这是不符合现实的。在后宫中不存在……‘一夫一妻’或感情上的长久，因此过度渲染帝王如何至情至性并不真实，年轻人都被现在的电视剧误导了，拍这部戏就是要让他们看到真实的历史。”
这种真实的历史就是这部电视剧对于“权谋文化”的揭露和批判。
显然，我们的电视剧，对于无论是前朝还是后宫的“工于心计，娴于权谋，善于纵横捭阖，翻云覆雨”，都“不能无批判地去渲染”，“不能把这一套写成安邦治国的必备之术，厚黑之道不是传统中的精华，恰是需要扬弃的糟粕”。而一些以帝王将相为中心人物的电视剧，“几乎无一不在宣扬着政治权谋，那些被当作正面人物来描写的‘明君’‘贤臣’，几乎个个都是工于心计娴于权谋的高手，天下大势任凭他们纵横捭阖，政局变幻更由他们翻云覆雨。”前朝如此，后宫又何尝不是如此？要知道，中国封建社会里宫廷、官场里的权谋，无疑全都打上了封建主义历史和时代的烙印，是一种封建文化。在无法回避的情况下，历史题材电视剧加以表现，也算正常，不宜予以排拒，然而，剧中，也不能只是客观地展示，不能不加区别地欣赏、美化、把玩，直至有意无意地加以宣扬。
当然，也要说清楚，历史发展的动力，同时也会采取“较残酷的”和“较人道的”两种形式表现出来，即用“恶”和“善”两种形式表现出来。这是马克思1867年7月25日在伦敦为《资本论》第一卷第一版写《序言》时曾经说到过的一个问题。当时，马克思说到了18世纪美国独立战争给欧洲中产阶级敲起了警钟一样，19世纪美国南北战争又给欧洲工人阶级敲起了警钟。他是说，在英国，变革过程已经十分明显。它达到一定程度后，一定会波及大陆。“在那里，它将采取较残酷的还是较人道的形式，那要看工人阶级自身的发展程度而论。”就是说，马克思在阐释统治阶级和工人阶级的关系的时候，实际上也说明了，历史发展的动力，同时会采取“较残酷的”和“较人道的”两种形式表现出来，即用“恶”和“善”两种形式表现出来，只不过，究竟采用哪一种，要看人民群众的自身发展程度。如果是“恶”的形式，不管是人民群众采取，还是统治者采取，也都取决于人民群众的自身的发展程度，是这种发展程度的高低大小强弱有力和无力，决定了谁来采取“恶"的形式。从这个意义上讲，“恶”并不是绝对的坏事。事实上，像法国历史上的罗伯斯比尔领导的雅各宾专政及其被镇压，其中包括他参与领导的巴黎公社起义，还有世界各国历史上的类似的人民群众起义、革命、专政的事件，其“较残酷”的表现形式，就都不能斥之为坏事。其实，历史前进动力的表现形式无论是“较残酷”还是“较人道”，无论是“恶”还是“善”，都是要由“权威"运用“权力”来实行的。而“权力”，通常也就是“政治权力”，就意味着“权力机制”和“权力斗争”。从这个意义上说，我们要承认英国历史学家阿克顿的一番话语具有不同寻常而又耐人寻味的警世意义。阿克顿就说：“历史并非清白之手编织的网。使人堕落和道德沦丧的一切原因中，权力是最永恒的、最活跃的。”可见，权力，权力机制和权力斗争，本来就是政治的重要组成部分，从它的外化的表现形态和直接的大力作用和发生的重要影响来看，我们甚至可以说，在驱动历史前进和发展的诸多因素里，即使是人民群众创造和推动的先进生产力、先进文化以至社会变革等因素里，权力无论如何也是一个重要的因素，甚至于，在某种特殊的历史关头，权力还是一种根本的要素。而在我们中国，在这样一个几千年的历史都处在高度集权的状况下的国家，权力更是得到了极度的膨胀。从一定意义上说，我们甚至于可以承认，几千年的中国发展历史，也就是一部充满了权力较量、权力斗争色彩的历史。如果这样的说法可以成立，那我就要说，历史题材的文学艺术作品，包括历史题材的电视剧在内，对这种历史上的权力作艺术叙事，在艺术叙事中做出创作主体的审美评判，即褒贬有别的审美价值判断，就是有它的历史生活的客观依据的，能够合理存在的，也本该在一定的规范的制约下创造应有的审美价值、实现它正面的而非负面的社会功能的，而不能因为作了这种叙事和评判就加以指责甚或加以排拒乃至加以否定。后宫故事里，像这部电视剧这样，权力、权谋或者权术最后把弘历推上了雍正驾崩后的清室王朝宝座，对于造成中国历史上的康乾盛世，也还是一种历史的进步。说到这里就是另外的复杂的问题，我们不再细说了。
四
现在，人们都说，《后宫甄嬛传》是一种后宫故事的正剧叙事，我倒认为，说它是后宫故事的悲剧叙事更合适一些，也更准确一些。
大家知道，“悲剧”、“喜剧”和“正剧”的划分，不只是一个戏剧体裁的划分，由于“悲剧”、“喜剧”和“正剧”的文体特征，或者说体裁本质，主要是由戏剧矛盾戏剧冲突的性质及其发展结果，也就是戏剧人物在各种戏剧矛盾戏剧冲突中演化出来的性格和命运来决定的，这“悲剧”、“喜剧”和“正剧”自然也就具有了深厚的丰富的美的蕴含，有了不同的审美的意味、格调和情趣，成了审美主体经由审美中介把握审美客体的一种方式。
什么是正剧？按《中国大百科全书·戏剧》上丁涛的“释文”说，就是：“正剧的外部表现特征，主要在于人物命运、事件结局的完满性。正剧性作为一个特殊的审美范畴，也是正剧的审美本质所在。它不仅是指完美的收场、幸福的结局，其实质在于：既表现生活的肯定方面，又表现生活的否定方面，主人公也像悲剧人物那样追求着历史的必然要求，所不同者，这种要求在悲剧中不可能实现，而在正剧中则具备了实现的可能性。在喜剧中，不合乎历史潮流的要求被当作现实的目的而被追求着，而在正剧中，不合历史潮流的要求则被否定掉。”
什么是悲剧呢？关于悲剧，人们经常提到的理论界说，有鲁迅的一句名言是： “悲剧将人生有价值的东西毁灭给人们看。”一般说来，悲剧审美有四个重要的元素，就是按照美的规律设置的尖锐的悲剧冲突，塑造的鲜明的悲剧形象，升华的感人的悲剧激情，创造的宝贵的悲剧价值。所谓悲剧冲突，按照恩格斯的著名论断，从始至终都表现了“历史的必然要求和这个要求实际上不可能实现之间的悲剧性冲突”，表现了这种悲剧性冲突的蕴蓄、发生、发展、激化和终结。所谓悲剧形象，就是在这些悲剧冲突中生存和中介生命的人物形象。所谓悲剧激情，就是悲剧效果的强烈的艺术感染力，特殊美感，就是悲剧艺术通过苦难和毁灭展现了事物的价值，它除了给人以痛感之外，还会给人以快感。这种快感，就是“美感”。这种悲剧快感产生于悲剧痛感，快感与痛感又是在交互的作用中被激发、被增强，直到增强为悲剧激情的。所以，悲剧激情是这种痛感与快感的复合情感。所谓悲剧价值，亚里士多德早就说了，“悲剧是一种特别的艺术”。“特别”，显然是指，悲剧描写人的痛苦，描写灾难和毁灭，使人伤心落泪。但是，黑格尔后来说，悲剧是崇高的艺术，它不能随便地没有选择地再现人的苦难和毁灭，不应当“让一个悲惨的故事，一件仅仅作为厄运而出现的不幸事件，博取我们的同情。”这就使我们想到，悲剧展示人的苦难和毁灭，决不能使我们满足于这种单纯的“展示”。悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看，其目的或本质，是要以否定的方式来使人生有价值的东西得到肯定和再生。
这样一衡量，一比较，《后宫甄嬛传》显然就是悲剧叙事和悲剧审美，而不是正剧叙事和正剧审美了。甄嬛貌似剪除了所有的对手，以太后之尊母仪天下，但她深爱过的皇帝早已变心，她最爱的果郡王死在她怀里，她的儿子一辈子不知父亲是谁，她的姐妹们几乎全成了她的敌人。她，难道不是一个悲剧形象？她的悲剧价值就在于，这个没有胜利者的结局是对争宠哲学的深刻批判，你看，一大群环肥燕瘦的女人成天围着一个心不在焉的中年皇帝转，挖空心思博取欢心，狡计百出残害同类，人生的价值观极其扭曲、丑恶、肮脏，实在可悲、可恨、可笑、可怜！
《后宫甄嬛传》的后宫有名有姓的侍女嫔妃皇后有24个，其间的各种各样的尔虞我诈的宫斗，作为一个特殊世态的缩影，集中了整个尘世的欲望以及无奈，其结果真的就是美的毁灭。这种毁灭，表现在甄嬛入宫以后的人性蜕变，表现在一个有一个如花似玉的年轻女人生命的被摧残，也表现在剧中人性向善的惠贵人眉庄和十七爷果郡王允礼所代表的好人的暴死，更表现在人性中真善美的被毁灭，假恶丑的被张扬。
剧中也还有一种揪心的爱情的诉说，比如，才貌兼备的甄嬛虽然遭遇雍正的无情抛弃，却得到英俊潇洒的十七王爷允礼的宠爱。“我知道方才有一刻，你心中的风是吹向我的，哪怕只是短短的一瞬间，我亦十分欢喜，我会等你，等你心中的风再度吹向我，只要你愿意，我会一直走在你的旁边，只要你转头，就能看见！”这样的爱情独白也是极度煽情的。允礼在冰天雪地间与伊人相拥共患难，为保护爱人而忍痛将其送回君王身边，为让甄嬛保有富贵荣华而甘愿饮下毒酒等等情节，都让人为之动容。
我想，要是人们记住了《后宫甄嬛传》剧中一个个后宫家人的悲惨命运，我想，就会再也不去欣赏和玩味中国历代封建王朝里许许多多争宠夺宠专宠恃宠的血淋淋的故事了。这，应该就是这部电视剧的悲剧价值之所在。
最后，我还想说说，剧中演员的造型和表演，以至于她们的台词风格，也对它的悲剧叙事和悲剧审美的形成做了很大的贡献。孙俪身上的清新之感带给了观众一个灵动的甄嬛，华丽中透着淡雅，她成功演绎了甄嬛从对爱情抱有希冀的清纯少女到成为工于权谋的皇太后的心路历程，以及她入宫十三年所经历的跌宕曲折的后宫生活；蔡少芬在剧中饰演心计颇深的“皇后”一角，与孙俪扮演的“甄嬛”为争“雍正”陈建斌的欢心掐得你死我活，淋漓尽致地演绎出来人性的假恶丑；蒋欣扮演的华妃面对后宫群妃时气场十足，面对皇后时目中无人，交谈间略带杀气和挑衅，对待妃嫔们时心狠手辣，一个不顺心便动用私刑，不少网友甚至表示， “华妃太美艳了，那些杀人的眼神将角色的狠劲表露无遗！”蒋欣自己也说，这个看似阴险冷漠的女人，其实内心美艳热辣得就像她所深爱的带刺红蔷薇，情感炙热却过于偏激的个性，使她最终被皇上赐死，成为了家族和皇权相抗衡下的牺牲品。还有陈建斌饰演雍正，第一次穿上皇帝的龙袍，赋予雍正利用后宫争斗之事牵扯前朝风云的无奈之君的神色，都很有特点。另外就是剧中人物的台词，具有小说《红楼梦》语言的风格，在很多地方都透出来一种悲怆凄婉的风格，显得挺有一种悲剧美的魅力。你听，无论是甄嬛初入宫廷时的心愿“愿得一心人，白首不相离”，还是与雍正离别的赠语“珠弦断，明镜缺，朝露晞，芳时歇，白头吟，伤离别，努力加餐勿念妾，锦水汤汤，与君长诀”，细细品味，都能令人动情以至于动容。
2011年12月16日凌晨
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