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《面对面》--《电影百年之译制片分集》

http://ent.sina.com.cn 2005年10月09日18:09 新浪娱乐

  人物介绍:

  乔榛

  生于1942年

  毕业于上海戏剧学院

  曾任上海电影译制片厂厂长

  从1970年开始,曾为影片《魂断蓝桥》《追捕》、《真实的谎言》等众多译制片配音

  丁建华

  生于1953年

  曾为话剧演员

  1976年考入上海电影译制片厂

  曾在《战争与和平》、《茜茜公主》、《廊桥遗梦》等

  近800部影视译制片中担任过配音或者导演工作

  这些配音片断堪称经典,这些声音我们耳熟能详,难以忘怀,他们代表了中国电影译制片业的一个黄金时代,但是随着时代的变迁,当这些声音逐渐成为人们记忆的时候,我们不禁要问中国电影译制片业的辉煌还能延续吗?

  在上海电影译制厂的配音间里,四位配音演员正在为一部进口惊险片配音,丁建华担任这部片子的译制导演。这四个年轻人现在是这个有着50多年历史的译制团队中的新骨干。《机器人》《哈利伯特》等一些观众熟知的进口影片都是他们的作品。

  厂里最兴旺的时候,有28个演员。但是20多年来,随着邱岳峰、苏秀、尚华、童自荣,等老一辈配音演员渐渐隐退。现在只有11个演员。乔榛、丁建华已经渐渐走入幕后。

  记者:现在看到的配音界的现状,大家感觉到我们耳熟能详的都是过去的一些声音了,大家感觉到配音演员正在断代的一个过程,你怎么看待这个形式?

  A:断代我们倒自己没有这样一个体会。

  但是我们确实有忧虑了这个问题,正因为忧虑这个问题,所以我们着力地培养了一批中青年的演员,2002年我们厂里通过多方面的要求,领导上同意给我们几个编制,于是向全社会招生,希望广大的喜爱艺术的人能够来充实我们这个队伍,我们从那些报名者当中我们选条一部分。但是名额很有限,只有四个名额,当时来考的有几百个,报名的,我们通过筛选,我们吸收了四位年轻的。

  记者:标准是什么?

  A:标准首先你酷爱这个事业,第二,你得有一定的素质,这个素质包括什么呢?包括你的语言,你的声音,这个声音我们倒并不是要求所有的演员都是非常优美的声音,而且要有个性的,要是我们厂里目前比较缺的行当这个音色,但是我们觉得头一个重要的是一个人的素质,

  因为你要过很清贫的生活,这个厂的经济效益目前并不好,但是它是有发展的,通过咱们一起的共同努力,它是能够很好的发展的,它是一个朝阳工程,

  在乔榛的眼中,译制电影一直是朝阳产业,就像35年前,他来到译制片厂的时候一样。

  1968年,从上海戏剧学院表演专业毕业后,乔榛进入了上海电影制片厂演员剧团,但是在政治运动中,他和所有演员一样没有机会去演戏,却成了电影五期干校尖刀连运输队的成员。1970年一天工宣队长交给了他一项严肃的任务,到译制片厂为一部内部参考片配音。这让乔榛即新奇又激动。

  乔榛:他说现在电影译制厂在搞一部内部参考片,什么片名我都不知道,他们就从演员剧团当中请了几位演员参加他们一起搞译制。我当时脑子里还非常新鲜,怎么叫译制?这个译制怎么回事?他说我也不知道。

  记者:还没有听说过,也没有学过?

  A:说实话,以前小时候看外国电影,只是被他们故事情节、情感所感动,所吸引,但是那时候脑子里没有这个概念,是由我们中国的一批演员为外国的演员在配音,没这个概念,只是欣赏、只是感动。

  因为那时候一点关于接触到业务上的东西全部不允许你有所涉及的,一旦你要去背一个什么东西,或者念一个绕口令就要被批评的,你好好给我改造世界观。所以那时候一片文化荒芜。前途渺茫。所以这次工宣队队长一跟我说这个事我的这种内心的激动是很难形容的。我没等他说完话我马上一转身冲到一个地方,找一个旮旯自己一个人掉眼泪,为什么?好不容易有这样一个实践,有这样一次机会让你从此这种创作。

  文化大革命对中国的译制片来说是一个特殊的年代,当其它艺术形式遭到打击的时候,译制片厂却接到大批内部参考片译制任务,正是这个原因,乔榛才有机会和一些他只听过声音的老配音演员合作。他的第一个作品是英国影片叫《红凌艳》,样板戏的艺术参考片。

  记者:这是第一部配音?

  A:这是我的译制片的处女作,配的角色就是影片其中的一个舞蹈教练,就是芭蕾舞团当中一个演小丑的一个演员,同时他是这个芭蕾舞团的一个舞蹈教练,

  这个角色我现在回忆起我第一次为这个角色配音,第一段通过话筒录到磁带上,又推动荧幕上反映出来这个情形我自己记忆太深刻了。

  记者:什么感受?

  A:我自己吓了一大跳,我自己真恨不得有个地缝钻进去,我没想到,我怎么跟周围的演员那么如此地不搭调,冒出来了。后来我就问老演员,那是有毕克,还有邱岳峰,我说怎么回事?准备我也准备地很充分,词都背地滚瓜烂熟,而且这段的情绪我自己自认为我能为领悟到,也有这个能力去表达他。他们说乔榛,我们很明白你是一个有悟性的演员,你也有这个能力表达好,但是确实你以前从来不没有涉足过这样的创作,现在我们跟你说,作为一个配音演员在话筒面前你要有一个准确的角色的自我感觉,才能说好这个角色的话。你是,准备地非常充分,但是在这个充分的前提之下你有一种意识了,你是有意识地来展示自己的情绪,那恐怕就不是一个准确的自我感觉了。所谓准确的自我感觉你就是要站在这个话筒面前,你要完全沉下心来投入到这个规定的你所配的这场情景当中去,要跟你所配的角色达到什么境地呢?要同呼吸共脉搏。

  邱岳峰等人在《红凌燕》中的表现让乔榛深受震撼,此时的上译厂可以说是人才济济、行当齐全。

  上译厂最早的工作间在上海万航渡路618号,那是一间用十五、六平方米的旧汽车棚加上用麻布片包稻草作隔音改装的录音棚,就是在如此简陋的条件下,诞生了中国日后最负盛名的译制片基地——上海电影译制片厂。

  A:一直到56年之前,他们都是所谓的光学录音,而且是整本录音。

  记者:所谓整本录音怎么说?

  A:一个COPY这样一本不能断,如果满的话,十十足足十分钟,一般足是八九分钟。必须是整本这样录,而且是光学录音。最多只能录两遍,一次错了再录一遍,因为在片子上有两个声道,是感光的。录错一遍就是八九分钟当中所有的演员的戏,包括口形、节奏不能有丝毫的差错,如果一有差错那就报废了,只能再录一遍。

  记者:以我们现在的眼光很难想象在当年50年代甚至60年代,或者更后一点,你们怎么样工作?几十个角色一次完成?

  A:那必须经过非常精细地排练,完全把它非常熟练,熟练到一定的程度,他们有时候告诉我们,一本戏要拍两三个半天。两三个班次才行。就是这样排练也还会出错的。因为谁也料不到什么时候出来一个小差子都很难说。

  我进去的时候他们已经发明了一个搞循环圈的放映,把一本片子分成二三十段,循环放,每一段通过这个机器可以循环,先可以听有声的声音,然后把声音关掉,你自己根据你的口形去配,然是正式录了说,录完一遍觉得额这个地方还不够,再来,因为是循环放的,下面还录,因为一边录一边把原来的去掉了,录上新的。这个负担就轻地多了。

  主持人:现在上译厂的录音棚的大厅里还写有老厂长陈叙一留下的话:

  “有两件事是要天天下工夫去做的,一、剧本翻译要‘有味’,二、演员配音要‘有神’。关键是要下工夫。”

  当时上译厂要求非常严格,就是8点整准时开机器,所有准备工作都要事先完成,这个制度延续了几十年一直严格执行,

  同时陈叙一建立了一套严格的严格流程。

  记者:这是什么样的流程?

  A:原文翻译。翻完以后我们有一个非常重要的环节就是剧本的编辑,我们成为初对的过程。

  一个导演加上翻译,加上一个演员,这个演员充当口形员,把这个原文翻的本子逐字逐句的我们一边放画面,逐字逐句地把每一个角色的台词念上去,这时候我们首先第一步要编辑一个节奏。就是它的长短,你现在分宜的文告合适不合适?它的停顿合适不合适?包括停顿节奏当轴有时候原文说的快的,我们中文的字数是不是也有说的快的节奏跟这个吻合?说的慢的我们这个是不是也吻合?这都要根据他原来的节奏去配上我们的中文的文字。包括非常细微的,比如说他的一个哈欠,一个轻轻地一笑,或者是一个抽泣,甚至于编导他的开口跟闭口的张合,我们用的中文是不是吻合?因为语句当中你用的张合每一个考虑那么周全是不大可能的,但至少开口比闭口你要吻合。“吗”不能是一个闭口形的,你吃饭了吗?

  记者:如果按照你们的规矩有几道工序?

  A:我数给你看,人文翻译,剧本编辑,组合演员班子,导演阐述,

  阐述完就复对,演员们跟技术人员拿这个本子一段一段跟着等于操练一遍,感觉合适吗?演员得接触一下这叫复对,第六是稍做排练,当然这个排练时间也很可怜,因为我们的后进棚实录,第七个。实录完了鉴定补戏,补戏完以后就混合录音,混合录音后来就是COPY。

  A:通过实践当中原创出来的。

  记者:到现在还坚持?

  A:现在还坚持,

  解说:从上世纪六十年代末开始,陆续有一批加有特殊标记的外国影片下发到上海电影译制片厂,其中也包括一些美国40年代的文艺片,这些影片当时只有少数人能够看到。译配这些影片在当时都是一件带有神秘色彩的事情。

  记者:创作方面呢?要求是怎么样的?你要忠实于原著,还是我们要迎合我们的形式,要符合国内的口径?有政治上的要求吗?

  A:那个时候政治是这样一种说法,我们现在翻译的都是毒草,但是你把它还原的越好,他的毒素就越强。工人批判地也就更明显。

  文革末期进场丁建华,配的第一部作品就是一个爱情戏,这对还没有成家的她是一大挑战。

  丁:配完了以后我就觉得汗都出来了,然后我就给我爸爸写了一封信,爸爸,我一定会用无产阶级的世界观来配好资产阶级的电影,那时候我们每配一部戏就是一篇批判文章,你被主角你就得写批判稿。

  在上个世纪70年代,中国的译制片的天空里群星闪耀,上译厂集中了毕克、李梓、刘广宁、赵慎之、曹雷、尚华、童自荣等一大批配音演员。李梓的明亮、刘广宁的妩媚、曹雷的刚毅,他们用标准的汉语向封闭之中的中国观众描绘着外面的世界。这当中一个声音最为独特。

  乔:尽管他(邱岳峰)配的主角不如毕克多,但是他掌握角色,他那种到位,那种入木三分的感觉,他非常出色。

  丁:邱越峰的教人特别有方法,因为他就经常教我,你这个角色要掌握一点,像剥桔子皮似的,一层一层给它拨开,千万别一下把那桔子掰开就白了。他经常这么一点,有的时候小丁你不要去模仿某一个人来叫爸爸妈妈,因为都是配那种小姑娘,爸爸妈妈,像《悲惨世界》,库塞特见到让瓦让,“爸爸,你回来了,,“马利思”,叫人的时候,自己的男朋友,邱越峰绝对不让我去模仿谁,叫得那么嗲唧唧的,你应该发挥你的长处,你的长处是朴实、自然。

  记者:罗伊这个角色怎么会选中你呢?

  A:他们从70年开始借我来,这其中也有好几次把我借过来也有配男主角的戏。所以他们觉得从气质上,从语言的感觉上,包括情感的表达上觉得乔榛符合这个人物。这个青年军官是上流社会出身的,音色需要很华贵,他又有一种潇洒、明快又是军人气质,可是同时又不失他的儒雅的这一方面的气质,又很多情,非常善于跟女孩子们交往,跟玛拉一见面,一见钟情,所以他们觉得乔榛从各方面的条件比较符合。

  记者:乔老师只有一种声音,但是您在您的艺术生涯当中可能会遇到一百个、一千个角色,那是让你的角色适应你的声音?还是用你的声音去适应角色?

  A:应该用我的声音去适应各种的,各种不同的,不同年龄、不同气质、不同个性、不同层次的人的角色。

  比如说我曾经配过一个社会地层的一个小人物。日本影片《寅次郎》,

  A:因为我一般配的都是像《魂断蓝桥》的罗弋,《艾塞尼亚》当中的奥斯瓦尔多,或者是《人世间》的大律师门索,类似这样一个有比较高贵气质的、正面的、深沉的、有修养的配的比较多。

  我怎么缩短这个距离呢?首先我得改变我平时生活当中一些节奏。

  比如说我骑个自行车马路上碰到什么情况,我以往总是也不按铃,也不叫唤,就自己悄悄地刹车,慢慢地悄悄避开,就这样就过去了。在这个时候我尽量放纵自己,哇啦哇啦喊,对不起对不起,老太太,车来了,车来了,我就这样一个节奏,这样一做派。当时上海很的人认识,乔榛怎么了?这样一种眼光看着我,但是我也不顾,我想把自己释放一下。包括其它节奏,我想跟小青年们多打乒乓球,要快节奏地,让自己更敏锐,让反映更快,节奏更明快一些。

  “文革”结束后,中国的译制电影重新走上正轨,与“文革”期间社会主义国家的译制片不同的是,一批久未谋面的日本、欧洲、美国的电影大举涌入,当时给译制片配音的演员在那个年代也有着与众不同的地位。

  1976年,上海电影译制片厂搬到了新厂址永嘉路383号。正是从那个时候,此前他们译配的大量内参片开始公映,多年以来只见其声未见其人的配音演员们开始为观众所熟悉,译制片进入黄金时代,这类影片的繁荣构成了中国电影文化的一种独特现象。

  记者:你还记得第一次被影迷认出来是什么时候吗?这是乔榛,是乔老师,他演过谁,他配过谁。

  A:特别强烈一种感受就是82有一次“双奖活动”在西安,等到一下火车就有人“乔榛、乔榛”就这样叫,我说怎么会有人认识我?后来一想也可能是熟人,演电影演过了,1982年演我了,另外他们也知道我是配音演员来拍这个影片的,也可能。但是我知道他们并不是对我这个影片深的感觉,还是对你配音的感觉,你所配的角色,你的声音给大家留下了印象。所以当时在火车站就鲜花、那么多人围着请你签名。我当时自己感觉有点突然,同时我还顾及着,当时我们的老厂长陈旭一同志跟我一起去,他领着我去参加“双奖”的颁奖活动的,我就拼命地把我们老厂长推出去,

  正是在这个时期,一个新配音演员迅速为人们所熟悉,她就是为《追捕》的真尤美配音的丁建华。

  丁建华的声音可塑性极强。《茜茜公主》,丁建华运用自己充满活力、干净而清丽的声音,将女主人公从贵族少女成长为母仪天下的皇后的过程,演绎得十分具有艺术感染力。

  《远山的呼唤》一片中,丁建华为倍赏千惠子配音,以真挚充沛的感情,将一位隐忍、温良,具有东方女性传统美德的少妇表现得富有分寸。

  丁:倍赏千惠子到上海来的时候,我刚刚配完她的《远山的呼唤》,

  当时我跟毕克老师就参加了接待,哄着让我们来一段配音片断,我和毕克老师就配了一段,当时耕作和民子演的当时的一个煮咖啡的时候的一个片段。后来等我们说到一半的时候,我就看到坐在桌子对面的倍赏千惠子哭了,我们当时特高兴,哎呀她听懂中国话了,结果等到配完了以后她就说,你们这个台词是不是说的就是耕作和民子在煮咖啡时候的两个人互诉衷肠的一段话?翻译就翻给我们听了。我说是啊,你怎么知道?因为这个片子已经拍了好多年了,你怎么就听出来?你懂中文?不懂。她说我从你们的语言当中我感受到了我当时和高仓建拍这场戏的感觉,又让我感受了一遍,所以我很激动。然后说着又哭了,可能她又她的一段情结在这样的一个电影里头,电影里头也牵着她的这个情结,让她那么多年都没有摆脱这个情结。

  《廓桥遗梦》是一个很具挑战力的角色,而丁建华有张有弛的声音、含蓄有度的表现把一个内心奔涌复杂感情的女人表现得堪称完美。她和乔榛也形成了一对完美的声音搭档

  丁:跟乔榛老师合作我就感觉到在合作的过程当中,你会觉得他跟我配戏他很投入,然后我就问他,我注意你平常配戏的时候好象要配到很激动的戏的时候,你不太会掉眼泪。

  记者:他是一个很理性的人?

  A:不是,他不流泪,“男儿有泪不轻谈”,

  需要掉眼泪的时候我就会特别过分,就不需要掉那么多眼泪,我配完了以后,我想想我还要哭,特别不理性,想一想还要在那儿坐一会儿,小丁下一段戏,我还在那儿等会儿让我再哭一会儿。

  记者:真的是这样?

  A:就那次,我觉得这段戏应该是能够掉眼泪的,我看他哭。结果我就跟乔老师说,我说你今天不那么男儿有泪不轻谈了?哭了?他说你的语言太刺激我了,小丁你配戏太有激情了,而且你这个激情经常恢复非常准确地把这个球投到我这个地方来,我一下我就接住了,我就情不自禁地特别投入,谢谢你。给我说了个大红脸,。

  乔:他有一个特别敏锐的一种感应,这种感应有时候很难用语言来表达。她对外界或者是对方给他的刺激她是那么地敏锐地接受,而且又是那么敏锐地反与映出来,而且又能准确地表达出来的一个演员,这种天赋是难能可贵的。

  2003年,上海电影译制厂再一次搬家了,在他们堪称“豪华”的录音棚陈列着引进的价值数千万元与国际接轨的录音设备。据说上译厂今后的目标是建成全国乃至亚洲最大的声音制作基地。

  但是今天配音行业的环境已经发生了重大变化,配音演员的来源日益复杂,配音已经成为电视台、音像公司的工业流水线的一道普通环节。已经很少有人为了配一句台词而仔细揣摩,前辈艺术家那种拿配音当艺术的认真,那种平和、真诚的心态显得尤为稀缺。

  记者:这就是你平常工作的场所吗?

  A:这个棚是我们电影对白录音棚。你看我们这儿有两个话筒,左边这个话筒是固定的,右边的话筒是可以拉远、推近的。我们这儿录电影对白的时候有一个话筒员,话筒员他坐在这个位置。

  记者:这是从什么时候?

  A:50年代。

  记者:50年代就开始用。

  A:我们一直不舍得扔掉。为什么呢?一个是对我们这条道路经历过来的一个纪念,一个回忆。另外功能它其是具备的。比如说如果站在这个话筒架面前,演员所配角色,说话的距离比较远的话,这个话筒可以拉远一点,如果说话距离比较近的话可以推进一点。同时这个话筒架如果有几位演员的时候,谁说话就把这个话筒转向谁。如果左边这个演员说话。

  记者:这是架子也是老的,这个凳子也是老的。

  A:对。

  记者:这个很简单,为什么不换新的呢?这跟这个物资里的设备有点不配。

  A:我们还是有一点怀旧的艺术情节。当然实在是太破旧的话也要把它更换了,现在还能用,我们搁在这儿有一种亲切感,几十年下来,凡是手握在这个地方,就好象有一种灵感,在话筒面前就可以让自己有一个比较准确的自我感觉。

  记者:什么时候到这儿来的?

  A:我们是2003年3月底。

  记者:你们录的时候带着耳麦的时候能够听到自己的声音吗?

  A:我们录音不戴耳麦,我们不赞成戴耳麦。为什么呢?因为戴着耳麦,如果你听到原声,同时要录制声音,你必然会一个是受原声的干扰,一个可能调子会比平常说话,或者是应该有的感觉会高出一格来。

  记者:脱稿?

  A:脱稿。

  记者:都得背下来?

  A:都得背下来。当然他拿这个剧本在旁边可以做一个依据,为什么?有时候你要感觉对手说话,对手说话他说到什么程度了眼睛瞄一眼,但是自己的词你必须要背下来,你不背,如果要念剧本那就没有一个非常生活、非常自然的感觉。

  从2003年4月份开始投产以来,在新的录音棚先后配过《冷山》《后天》《史密斯行动》《翻译风波》片子了。为了确保音效,他们混音设备和美国好莱坞电影制作公司的采用的一样。

  上译厂这几年一般每年都有20部影片的出品,但是在上世纪九十年代开始,在老一代配音演员逐渐隐退,译制片的鼎盛时期也在悄然结束。一些观众已经习惯于在家里观赏而不是在电影院看电影,而另外一种声音认为译制厂引以为豪的二度创作和中国化的加工润色损坏了影片原有的艺术风味,中国的电影院也开始放映未经配音的外文原版片。

  记者:给公众的印象是译制片行业已经走向衰败了,但是乔老师在所有的地方都说它是一个朝阳的产业。您的理由是什么?

  A:首先我对这个艺术的门类是这样看的,就是刚才说的。译制艺术不光是一个桥梁作用,同时也承担了一个弘扬我们本民族的文化跟语言的使命。

  所以外国影片要进到我们国内来跟我们传递给我们中国的观众就必须译制。为什么必须译制?因为毕竟能够接受看懂外语片的少,而且能够看懂多种外语片的更少。广大的观众需求是一个译制片。这是一个。

  另外,我们把中国的文化跟中国的语言要弘扬。因为我为什么这样想?因为我们也知道很多国家,像法国,法国现在95%以上的外国影片都是要经过译制片成法语才能公映的,为什么?他们有一种理念我们要弘扬本民族的文化和语言,让下一代都牢牢地记住我们是法兰西民族的,我们也应该让我们的小一代知道我们是中华人民共和国的公民,我们用的是汉语这个语言,是世界上最优美的语言这样一种观念。

  上译厂虽然在译制和配音工作中一丝不苟,译制质量无可匹敌,但是一些新的竞争环境下,生存变得那么复杂。近年来,一些穿梭于各个配音配音界‘棚虫’活跃,他们不会执行复杂的工序,但是收入丰厚,,此外,一些影视明星也开始客串配音,而且报酬优厚。而上译厂的稿酬20年来都没有太大的变化。

  记者:我们从报纸上也看到这样的消息,一个明星配一部影片他可以拿到十几万,乔老师有没有不平衡的时候?

  A:没有,因为我们这也是一种惯性了,从年轻时候起,就如此,基本上我刚才说的,咱们拍电影咱们丝毫没有片酬,那个时候。像配音也没有报酬,直到后来80年代末,后期才渐渐渐渐,因为觉得大家生活太寒酸了,除了这个工资以外,还是要承认你的艺术再创作这一部分的知识产权

  但是从译制加工,这恐怕也是市场经济的关系,译制加工费到现在没有提过,所提一点微调只是材料费稍微加给你一点,但是我们不干谁来干?我们不干谁能够正儿八经地全心全意地投入去创造出一个真正地译制片来?

  记者:在大家的眼里,上影厂、上海译制片长可能就代表一个水准,一个过渡。

  A:我们是这样愿望的,我们企图用我们自己的行动、用我们自己的行为来影响一大批从事译制创作的人。

  记者:你们有没有这样的打算呢?我们姿态低一点,我们去迎合市场,事业心是发展的。

  A:对一些应该制作的精品我们不能这样做,

  为原片要负责,为咱们观众要负责,还要为自己的艺术良心要负责。所以我们必须得这样做,必须保持这样的要求跟质量。当然也可能有一些要求不是太高的,恐怕我们会相对兼的人物,演员会兼的人物会多一点,这也不可否认,因为实在是加工费太少了,你不可能个顶个的,一个一个角色安排上去,我们恐怕给一个演员所兼的角色相对多一点,但是在创作上我们不能降低要求。

  就在我们采访的时候,63岁的乔榛刚刚宣布正式退休,他已经在厂长的职位上超期服役三年了。乔榛说他还会继续自己的配音和导演工作,而且正和丁建华筹划成立一家公司,配音演员培训和语言艺术推广将是这家公司的主要业务。

  主持人:把纪录片纳入《中国电影百年》系列我们有些犹豫,因为几乎所有的电影史和著名的电影评论都没有这样做,人们似乎忽视了译制片的存在以及译制片给所有中国电影观众带来的快乐。但是当我们闭上眼睛,那些杰出优美的声音那些用我们熟悉的民族语言译配的经典片段就会清晰地浮现在我们的脑海里,挥之不去。《中国电影百年》,译制片应该有它一席之地。

  记者:那个时候刚到厂里的时候对你们有培训吗?

  A:实践就是培训,就让你工作了,那就是培训,在工作当中我就笑不出来,我又跺脚,又拍手地,把杂音都录进去了,跺脚的声音也录进去了,拍手的声音也录进去了,就是笑不出来。后来我狠练了,我自己排了个时间表我恨练了一个半月我就会笑了。

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