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点击此处查看其它图片 是第4次采访崔健了，也是时间最长的一次。很显然，采访崔健远没有听他的摇滚过瘾，当他滔滔不绝地试图表达头脑里的各种想法时，你会发现他在语言表达上和思维的不连贯让他无法说清楚任何一个问题，就像他的一句歌词描述的一样:“也不是天生爱较劲,只是积压已久的一切本能的反应。”他这种感性、跳跃性的思维方式使他把很多想说的话表述得很混乱，甚至前后矛盾。这些话要是变成歌词，可能会更精彩。第一次采访崔健是1996年，他当时谈得最多的是语言的终极批判问题，他一直反对语言带来的结论。现在，他似乎明白了，很多话用音乐来表达是不够的，他开始像一个评论家一样用他当年不屑的语言批判来扩大他音乐外延。很多他今天看明白的问题，其实很多年前人们早就明白了;很多他今天不明白的问题，他一直较着劲想弄明白。
这种较劲让崔健在过去相当长时间变成了一个有魅力和标志性的摇滚艺术家，但是在今天，这种较劲让他越来越拧巴。甚至，这次采访，谈论的很多问题在之前的几次采访中都谈过。我发现，崔健多年来的特殊经历使他在形成了一种特有的思维方式之后，在与人沟通的时候，永远是以不变应万变。这也许是他坚持的理想。从另一方面看，崔健也很单纯，只要他按照自己的逻辑把一些事情想明白，他就认为是正确的。
崔健
即将发表他的第5张专辑《给你一点颜色》，一直在红色中纠缠的崔健，这一次又找到了另一种颜色——蓝色。他在这一张新的专辑里，开始尝试更多的风格。和上一张《无能的力量》相比，这张专辑他走得更远，听起来比上一张更加难以让人下咽。据悉，发行公司为这张唱片保底达到了一个前所未有的高度。
人到中年的崔健，他的摇滚精气神是否还跟当初一样？当他像一个思想家一样面对音乐、媒体、生活，他又是如何去叙述这一切的呢？
三联生活周刊:
二十多年前刚开始玩摇滚的时候，你的创作状态是什么样子？
崔健:
要是跟现在比，某一个脉络上应该是一样的——想尝试自己创作上从无到有的可能性，一件事不做两遍。我刚开始弹琴的时候就开始写歌，写到《一无所有》的时候已经是若干首以后了，所以尝试不同的可能是我创作的主脉，在这点上我没有变化，以后也不会有变化。你要说不一样，那就是风格上的不一样，年龄不一样，承受的东西不一样，着重点不一样，平衡的能力不一样。
三联生活周刊:
到今天这已经是第5张专辑了，录制这张专辑时你是什么状态？
崔健:
从作品上讲，它应该是两三年以前的，后面的两年大部分时间在做后期，当时我也没想到做后期需要这么长时间，搞家庭制作后期的工作量是创作的几倍以上，原来没有做过这种真正的尝试。
三联生活周刊:
看你的演出，会发现一个很明显的现象，你唱新歌的时候，台下的反应不是很热烈，直到你唱《一无所有》，大家的劲头才会上来。最让人激动的还是老歌，听众并没有跟着你的改变走。
崔健:
我只能这样说，第一是遗憾，第二现场音乐文化实际上和前几年一样，有些方面发展飞快，有些处在暂停状态，甚至倒退。中国摇滚乐现场几乎没有发展，我们演了20年，到过很多地方，大部分听众还都是第一次听摇滚乐。我发现最好玩的是北京地区的小地方演出，因为观众不愿意听老歌。我们演出所到之地基本上都是惟一一次，顶多有两三次，也是间隔五六年，到场的观众大部分还是新观众，我问他们，你们有多少人第一次听我的音乐？哗——手举起一片，很多人还是第一次听摇滚乐。
从这一点来说，中国的摇滚现象产生在媒体，是文字爱好者对摇滚关注的结果，让我们当时一刹那就走红了。真正的摇滚乐应该像西方那样，从小型演出滚起来的，是积累出的一种文化。我问过很多人，每年在摇滚方面的消费有多少钱，80%的人一分钱都没有，但是所有人都知道摇滚乐。摇滚乐目前只是一种现象，根本不是一种文化。包括中国的一些乐评人，他们只是一种打口文化的产物，他们首先听了大量的打口音乐，打口音乐的特点就是它是外来的，廉价的，它的文化基础也是打口的，甚至与本地区的人格建设、文化嫁接几乎是零。
所以，这造成了中国摇滚乐是横空出世，不是从本土基础一点点滚起来的。虽然我以本土的摇滚形象出现在中国摇滚歌坛，但我的出现形式并不是一个积累过程。当我写了《红旗下的蛋》以后，就厌恶了这种横空出世的位置。我试图把两脚落在地上，这个感觉就像将军开始当兵，要解决具体问题了。可是很多人并不愿意关注士兵，他们还是愿意服从于一种权威和势力。
我发现，上世纪80年代后期我们自由创作的状态正好符合当时的商业文化，那几年是个平衡点，从大众的政治文化过渡到大众的商业文化，那正是我们出山的几年，我们受到的关注是自然的，不是由一个政治群体或商业群体操作出来。打口文化就是左手扶着西方的东西，所谓知识分子能够接触到的西方先锋艺术，右手拿着中国的古董，如果两手一撒开，他们都是人格缺陷，另外的支撑点没有了。我称这种艺术家为打口艺术家，他们从无到有的过程是空白的。在西方不是，西方经过了几百年，从他们的艺术品里，你能感觉到他们个人的支撑点，它们之所以让人感动，是因为它是个人的，如果你单纯地说它是西方的东西，很容易让中国人讨厌，因为这属于列强文化。
三联生活周刊:
你想怎么去当好一个士兵呢？
崔健:
也许是自我否定的过程决定了我一时去选择这个，更重要的是我以起伏交错的曲线发展，算是创作心态。要说这段、那段时间不一样，这种可能性是有的。所以，当我掌握作曲方法的时候，我喜欢Hip-Hop，这种生活方式决定了我的创作方式。可能有好几种选择，加入流水线作业，加入炒作式作业，可是这些对我根本没有必要。首先我对拿刺刀的工作比较感兴趣，我对每一个细节感兴趣。我记得姜文说过一句话，很启发我:“才华人人都有，但就拼最后的5%。”我很幸运生长在这个国度里，很高兴中国有相对抵制外来文化产品的机制，当然它对自身创作也有限制。如果打口文化成为洪水了，成为主流文化，我们的艺术家会像香港地区一样，丧失自己的支撑点。我觉得新加坡、中国的香港和台湾地区的音乐基本上是这样，他们没有那种文化从无到有的过程，他们都是拿来主义，韩国、日本也是这样，再好的制作，再好的听觉快感也满足不了你内心人格的快感，所以这就是我为什么要选择做士兵的过程。
三联生活周刊:
你在一次演出的时候说:“如果说西方的摇滚乐像洪水猛兽，那么中国的摇滚乐就像一把刀子，我要把这把刀子献给你们。”你在创作上也在参照西方的东西，而且从历史发展过程看，没有你的出现大家对摇滚乐的理解和认识需要一个更长的过程，今天你又说西方的东西让我们丧失了支撑点。
崔健:
这最起码是阐述我的观点第二位以后的，不是第一位的。我以前说过这样的话，从形式上讲，西方摇滚乐像洪水一样，但是感动我的还是个人的东西，我第二才想到是西方文化。如果中国摇滚乐失去个人支撑点的话，它永远只是单纯的一把刀子，这一点我不愿进入一种诡辩的层次，偏要从逻辑上去吻合这两种说法，我觉得这属于咬文嚼字了。
三联生活周刊:
有人去玩摇滚、听摇滚跟你说的没有支撑点是差不多的，他听了之后很兴奋，可能就去唱摇滚了，谁都没有支撑点，你现在是过来了，想明白了，所以你才觉得你们演出的时候遇到那样的尴尬。
崔健:
我要理解你的问题是，你在解释一种现象，单独听摇滚和单独唱摇滚之间的区别。我可以非常清楚地告诉你，这完全是不矛盾的，只不过是一个层次问题，只有去创作的时候才会真正理解这个问题。我虽然说过“西方的摇滚乐像洪水猛兽，那么中国的摇滚乐就像一把刀子”，但我还没有失去我的观点，强调刀子的意义，我要牢牢地插在这个土地上。
三联生活周刊:
你刚才说中国是在80年代末90年代初从一个政治文化向商业文化转变的过程，那时候商业文化操作体系还没有建立起来，很多商业上的成功并不带有更多的欺骗性，任何文化成为一种现象都是很单纯的。
崔健:
我是这样理解的，现在的传播媒体本身就有欺骗性，很多媒体都是以欺骗为目的。很多媒体存在一种红包制度，红包制度就是鼓励非个性，有红包制度就是在鼓励共性，在这个年代个性不美，你想从无到有创立个性，就是丑恶的，根本就没有理想。谁去挖井是傻帽，谁去卖水才是真正的时尚。
三联生活周刊:
这就是你在这张专辑中对文字工作者进行了批判的原因？
崔健:
我刚才差不多都说了，他们视社会问题不见，专拣软柿子去捏，所以红包制必须批判，实际上它就是反对个性。
三联生活周刊:
我刚才想说的是政治文化向商业文化的转变，对现在人们价值观念的影响是非常大的。你感受到一个“文革”的后期，我看你后来创作的很多作品都带有那个时代的烙印。
崔健:
时间本身就是个监狱，时代也是个监狱，很多人也会被框进去，这也是我最近想通的事儿。年代的压力负担特别重，很容易让我不愉快，成了无形的枷锁，从创作角度来说应该摆脱这种东西，只有发现了我和年轻人在商业上格格不入的时候，我才会想这个问题。平常从创作和友情上从来没有这种障碍。包括60年代，我没有觉得60年代跟我是同代人，我充满了对这个年代陈旧东西的厌恶。我没有觉得60年代出生的人就是光荣的，从某种方面讲60年代对我来说是模糊的。我觉得生活状态决定了我生活方式和70年代是一样的，甚至和80年代的人生活方式是一样的。
三联生活周刊:
我有一次去你家，发现你有很多书，关于毛泽东的，那个时代的人思维方式和现在的认识不一样。如果现在让你去写周杰伦这样的歌，你肯定写不出来。你在写歌的时候会想到年轻人听到后是什么反应吗？
崔健:
我并不是不在乎媒体和大众，我非常遗憾地告诉所有听我音乐的人，我希望他多听我的音乐，不用怀疑了，我是为我个人做音乐。我自己有很多矛盾，很多难处，甚至是我的隐私部分，我像所有人一样，有一本难念的经，生活有很多问题，我的感情生活也经常出现烦恼事。我怎样去证明自己，怎么去看到我自己和理想的差距，怎么去完成这个过程，这就是创作的方向。怎么能知道我不是一个胆小鬼，我有很多很多的选择。
三联生活周刊:
我在听《新长征路上的摇滚》和《解决》的时候，觉得是那个时代的一个结果，可是今天再听《无能的力量》或者《给你一点颜色》，它不是对一个时代的总结，这是否意味你的创作姿态变化了？
崔健:
太好了，我特别高兴你这样说。我始终不愿意给人一种结果，我愿意给人一个开始，《新长征路上的摇滚》的成功是一个开始，而不是一个结果的成功。为什么叫“新长征路上的摇滚”？因为它给人一种方向，你所说的结果是那时候所有人都在找方向。但是现在不是，现在所有人都在选择结果，当他选择不到结果的时候，就觉得这个东西没有价值。恰恰相反，我的这个东西（专辑）是给少数人的，给理解我的人，不用沟通就能沟通的人，我的专辑是个开始，是一个新的开始，后面还有新的挑战。它传达的不是一种思想，是一种方向，这正是我愿意提供给歌迷的。
三联生活周刊:
你这次的起点是什么？
崔健:
我的起点就是上一张专辑，我所有乐观的专辑成功的可能性都多一点，比如《新长征路上的摇滚》和《解决》，《红旗下的蛋》有点太入世了，它是沉甸甸的放在现实中的一个蛋，《无能的力量》被很多人曲解成“无能”，实际上真正的意思是“无能”即“无权力”，是无权者的力量。我始终找我体能里最应该让我去产生力量的基础，产生我面对生活的基础，这是我最低调的一张。包括这张专辑，如果站在大棒子打蚊子的那种角度上，那一点都不是力量。什么叫力量？你的心态以现实中最重的东西作为砝码，怎么给它压回来。我这张专辑不是像《一无所有》时期是多年积累的过程，而是再创作、再积累的过程，我的积累过程其实是很复杂的心态，怎样去平衡这个心态。我对所有音乐风格的表述都有兴趣，甚至听任何一张专辑我都不能超过3首歌。为什么我喜欢MP3？就因为听众可以自己去选择，放在自己的专辑里，有可能信息量非常大，风格很复杂。可是我自己为什么不去做一张这样的专辑？我干脆四分五裂，每首歌都一个方向。后来我发现在这方面是一个巨大的冒险，因为听打口CD的人绝对听不到这样的唱片。
三联生活周刊:
一旦你把不同的风格做在一张专辑里，大家听着会感觉很别扭的。
崔健:
我觉得如果没有听太多打口CD的人会接受这个，听打口CD的人太清楚西方音乐的概念，我也受过西方评论家的批评，说我的音乐有明显的东方社会主义国家音乐的特点，太复杂，说我们听音乐不专一。西方的音乐特点就是太专一，一个风格就是坚持到底，我干吗要像西方人那样？我本来就不是西方人。
三联生活周刊:
你一直是个很倔的人，总想跟现实叫板，想达到一种什么样的结果？
崔健:
我觉得不是，我坚持个性，坚持个性不能叫倔，没有个性偏要弄出个性才叫倔。我觉得要是扭曲自己是对自己资源的浪费，所有倔的人都是长期以来没有对个性的系统认识，明显的反应就是中庸化，中庸被当成一种美德来称赞，甚至还能跟儒家思想对上口。对我来说都是值得怀疑的，我要用后半生的精力去批驳这种想法。
三联生活周刊:
你的倔强和执著促使你想做成一些事情，那么这二十多年有哪些事情你做成了，哪些没有做成？
崔健:
这个东西只能说是正比的增长，活的时间越长，想做的东西就越多，不可能越做越少。有个台湾记者这样问我:“你准备什么时候退役？”我说你为什么问我这个问题？他说台湾的艺术家唱了10年就准备退役了，我说那肯定是他做得不高兴，这事只能是越做越愿意做，不能认为像马拉松那样去吃苦。做音乐本身就是一种娱乐，做演出是一种生活方式。
三联生活周刊:
你刚才强调了半天个性，现在的年轻人也都在追求一种个性，你追求自己的个性跟市场化个性，还是不一样的，现在的人认为你有个性，和当年80年代的人也认为你有个性其实是不一样的。
崔健:
现在人的个性是市场需要的个性，不是人本身的个性，他们的眼珠已经不会看自己了。而当时流行歌曲是革命化的，突然到了70年代末期，邓丽君进来了，把情歌个人化。我们那时候自己创作，自己演唱，这本身就是一种个性。但现在的人都忽视了这东西，是一个相对进步的，他们认为有个性并不是相对过瘾的一件事，认为有个相对稳定的生活状态，有个不冒险的生存方式，就可以了。谁谈个性就是对生活的一种威胁，所以他排斥所有的个性。
三联生活周刊:
你刚才说你不指望现在的年轻人像当初年轻人那样接受你的音乐？
崔健:
几乎不可能了，你看我那时候一个采访都没做过，我现在只是配合销售，我觉得这种工作是我应该做的，因为目前这个方式是主流方式，也是对我工作团体的一个尊重。如果给我一个机会，给我跟那些明星一样的宣传渠道，我觉得老百姓都能接受我。我觉得我的力量大多了，我煽乎起来比他们能煽乎。给矿工演出应该是我们干的事情，怎么成了《同一首歌》干的事情了？他们不给钱就不去，去了又装好人，居然没有人批评这个。
三联生活周刊:
在你这张专辑里，你更想表达什么？
崔健:
《蓝色的骨头》是我的一个起点，自身的东西更多一点，我更理性地想看我的未来，更准确地概括这张专辑。比如三角架有三条腿才会稳定，我觉得生活就需要“三”，“三”这个数字对我来说无时不在。我的音乐里必须有力量、内容和音乐性，我的生活也是一样，事业、爱情和身体，少一个都不行。我这张专辑里给人是一种三三制。我是个非常理性的人，但我很羡慕那些单纯做音乐的人。我认为，《蓝色的骨头》是对专辑的一个概括。这张唱片和我第一张唱片在某种程度上说是延续，不能说是一种改变，我把音乐变得更文化性，更不商业性，我的第一张专辑的商业意识比现在强，但我现在主动地把唱片与市场结合的文化意识比那时候强多了。
三联生活周刊:
但是现在的听众谁还愿意琢磨你歌词里有什么意义啊？
崔健:
如果每年有100场演出，我肯定会累，就会需要另外一种创作方式，甚至我会厌恶歌词，西方可能就因为这个产生出来无歌词的音乐。中国人这么做是因为没个词的东西时髦，还有就是没歌词的音乐不危险。可是跟你的生活有什么关系？人们认为音乐就是听的文化，说实话我喜欢的成分比很多人都多，我是电子音乐发烧友，但我自己不愿意玩，因为太容易做了，你做完之后发现跟西方的东西一模一样，这不是我要做的事情。我故意要打烂这些东西，把它本土化。所以我写了《农村包围城市》，典型的四四拍，加了好多Loop（一种节奏或旋律片段的循环），这都是西方的，我发现它那种力量跟中国有关系，就是最朴实的力量。
三联生活周刊:
我在听《网络处男》的时候感觉你受Prodigy和Chemical Brothers的影响很大。
崔健:
肯定的，我是他们的歌迷，能不受他们的影响吗？我的任何一首歌，都受人影响，《新长征路上的摇滚》受ThePolice的影响，《假行僧》、《一无所有》受的是Sting的影响，大家都能听出来。我没必要躲避这些东西。听完了音乐有冲动马上就去创作了，惟一的一点就是把它中文化了。换了语言和乐器，一下子就有欲望和中国音乐发生关系。
三联生活周刊:
你是比较早唱Rap的，80年代的时候大家对这种形式还不太理解，现在是一个Rap的时代，你的Rap和现在的Rap还是不一样。
崔健:
首先我是用中文唱的，中文唱Rap有很多技术上的东西，没有玩过布鲁斯、没有玩过Offbeat（错拍）、没有玩过复合节奏，很难把Rap唱得像Rap，基本上就是数来宝。英语本身就有点像军鼓一样的语言，里面有不同的多重的爆破音，能同时出现，特别丰富。中国话都是一个音一个音，还有4个音控制。我觉得最好的写作方法就是首先把微小的口语词加进去，另外就是解放语音，你愿意怎么发音就怎么发音，你愿意升就升，愿意降就降，这样一解放，就马上想到地方话。这是逼得没办法，没辙。
三联生活周刊:
作为一个在80年代成名的人，你又怎么去看今天的新一辈？
崔健:
我觉得是表达方式不一样，语言不一样，你说“份儿”，他说“棒”，你说“飒”，他说“酷”，但是追求的东西还是一样的。有些人被形式所左右，比如他们说你跟我一谈政治你就老了，但是他们谈政治的方式不一样。当你自然去了解他们、跟他沟通的时候，他们不太在乎你的语言方式，因为你打动他了。我经常被他们说服。
活在传奇里的摇滚老兵们
记者◎马戎戎
何勇:“更穷了，负债更多了”
对于已经过去的2004年，摇滚歌手何勇一点都不喜欢，他很头疼地想，他有没有提前过了本命年:养了多年的小狗卡卡死了，喜欢的姑娘走了，这个唱过“我是找个姑娘，还是养条狗”的曾经的朋克绝对没想到，就在他重返歌坛的第一年，姑娘和狗全没了。然而最糟糕的是，他忽然发现，自从2004年6月份复出以后，他的经济状况不但没有好转，反而“更穷了，负债更多了”。惟一可值得欣慰的或许是他的体重，在被生活狠狠折腾了这么一下子之后，他恢复了10年前“麒麟童”的体型。
更穷了的一部分原因是原计划在今年5月推出的新专辑被推迟了;而被推迟的原因是他没有想到的:找不到合适的唱片公司。而10年前，“那些唱片公司的人都是半夜翻墙进我家来求我和他们签约的”。
“10年前……”已经成为中国“摇滚老兵”们的常用句式。
“10年前哪有人做MTV啊，我们就做了。”黑豹乐队的鼓手赵明义自豪地回忆着黑豹当年在推广手段上的先进，“10年前大家都不唱卡拉OK，现在大家都唱卡拉OK，音高自然就上去了。”唐朝乐队这样解释在2004年8月贺兰山摇滚节上演出时出的“降调”现象。
“10年前……”俨然已经成为中国摇滚历史上一个口口相传的传奇。即使是无缘亲历1994年香港红勘体育馆的70年代出生的人们都知道，那个传奇里有电光般划亮天空又流星般陨落的张炬;有敢于放出“四大天王也就张学友还算是唱歌的，其余都是垃圾”这样狂言的何勇;有当场对在疯狂情绪中不能自拔的观众们发出嘲弄笑声的窦唯;有用手削木质鼓彻夜练技的感人至深的花边新闻;还有那些充满狂热情绪的宣传文案:“有时候，你觉得他像一只受了伤的麒麟，在四处冲撞，会对天空咆哮;有时候，你觉得，他更像哪吒，天真地踩在风火轮上，对你朗声大笑。”张培仁在那篇《香港演出后记》中记叙:“现场坐满了来自世界各地的媒体和近万名香港观众。在此之前，他们很少有机会目睹来自北京的新音乐风采……在没有人能预料到的状况下，这场长达三个半小时的演唱会，几乎全程陷入了不可思议的状态。观众用双手和喉咙舞动、嘶吼，连向来见惯演出场面的媒体和保安人员也陷入了激动的情绪中。在香港，几年来几乎没有一场演唱会像这样疯狂……”
“10年前……”甚至具备一个传奇所需要的戛然而止:1995年开始，红勘演出的乐手们纷纷告别了魔岩或者滚石。之后，他们的专辑销量一张不如一张，再之后，何勇禁演，张楚隐退，红勘盛况成为昙花一现。
赵明义:“音乐本身没有任何问题”
“起点太高了。”黑豹乐队的赵明义感叹说，这位曾经亲历“10年前……”的鼓手一身“黑豹”的颜色:黑色衬衫，黑色长裤;但那微微隆起的肚腩还是无法不令人生出岁月流逝的感慨。2004年下半年，黑豹乐队推出了第五张专辑《黑豹V》，那个与胜利手势相同的V并没有给他们带来非同一般的好运。出品人程进说，到接受采访时为止，第五张专辑的销量“不到20万”。对于这个数字，赵明义很不满意。乐队的成员们都对《黑豹V》寄予了太多的愿望，毕竟，这是他们自1998年后6年间第一次推新专辑。黑豹历史上第一次为一张专辑准备了34首创作小样，初选20首，录制12首，最后只发行了专辑中的这10首。唱片的录音制作专门选在英国进行，后期的母带处理送到了全世界最好的母带处理工厂SterlingSound，由制作过枪花、BonJovi、Metallica等超级乐团专辑的著名录音师GeorgeMarino亲自主理。据说，由GeorgeMarino制作过的音乐专辑最低的销量是700万张，显然，黑豹乐队令这个数字再创新低。
赵明义不认为销量低是观众不喜欢的结果，他反驳说:“要是听众不喜欢，主打歌怎么可能在中歌榜上呆10周呢？”他坚持认为，音乐本身没有任何问题，销量不好是因为宣传和发行工作不到位，他举例说，在唱片宣传期间，他在街上的音像店里找不到黑豹的宣传招贴;同时他对唱片公司给黑豹乐队安排的商业演出也不满意。他说，去年的商业演出才十几场，很多还是他自己找来的。他提醒记者注意他递给记者的名片，在那张名片上，印着一个新文化公司的名称:人潮人海。赵明义说，乐队的人决定自己为自己做事。然后他开始怀念10年前“魔岩时期”的单纯时光:打鼓的只管打鼓，不像现在，什么都要自己操心。
“1994年那一场是最好的”。在采访中，唐朝乐队的主唱丁武发出了和黑豹类似的喟叹。和丁武的采访是在排练场进行的，1995年，灵魂人物张炬死后，吉他手老五赵义军离去，唐朝乐队始终分分合合。2002年，老五归队之后，乐队一周排练三天，为新专辑做准备。近几年来，唐朝一直没有和其他唱片公司签约，而是自己联系演出，2004年，唐朝的商业演出有30多场，其中甚至包括企业和政府的演出。对于新专辑，丁武强调一定会“制作精良”。新专辑原计划在2004年的八九月份出品，推迟到现在还没有出，丁武归结为没有找到合适的唱片公司和发行公司。与黑豹乐队一样，丁武对现在的唱片公司的宣传不太满意，他觉得现在的唱片公司推歌手过于娱乐化，他希望将来自己的乐队做宣传的时候能够从摇滚乐文化的角度出发。
采访赵明义的当天，黑豹乐队更换了新的主唱，加上这位主唱，黑豹在17年间已经换了8位主唱了。对于选择主唱的标准，赵明义一再强调“主要看是不是符合‘黑豹风格’”。“黑豹风格”是什么风格呢？赵明义稍稍愣了一下:“这个没办法说，你去听我们第一张专辑吧。”丁武并没有明确地说出“唐朝风格”，但他说，新专辑的风格会“向第一张靠拢”。在丁武的MP3里，记者听到了新专辑里的几首歌，果然，和第一张一样，歌里依然有浓重的重金属味道，有着丁武招牌式的高亢唱腔和古民乐——人怎么斗得过传奇呢？即使是自己缔造的传奇。谁知道，这是幸还是不幸？
“我觉得自己智力不够了。”何勇非常困惑地讲述着他复出的感受。如果没有眼角的皱纹，他看上去和10年前红勘体育馆那个拿矿泉水浇乐手头的孩子几乎一模一样;去年8月，一瓶矿泉水在贺兰山摇滚音乐节以同样的姿势浇在了新的乐手头上。采访中，他一直在说自己的不适应:唱片公司都过于商业化，推歌手的形式主要是电视宣传;媒体多了，但太江湖;新找来的乐手太不敬业，和他当年相比太不认真……当然最主要的还是身份的落差:“我出名的时候，那些人还玩呢，现在要我去求他们说，我这里有首新歌，你来帮我看看能不能出，我还是别扭。”
窦唯说:“摇滚误国，红勘无需纪念”
何勇一直是一个恋旧的人，作家棉棉说，有一年，大家约好下雪的时候在后海边上堆雪人;到了下雪那天，大家都忘了，只有何勇一个人去了。2004年12月，何勇干了一件同样的事情:他张罗着办一个红勘体育馆十周年纪念演出，张罗了半天，去的还是他一个人。没去的人说:“当年的乐队都散了，纪念什么啊。”最尖锐的要数窦唯，他说:“摇滚误国，红勘无需纪念。”
窦唯还有另一句更尖锐的话:“摇滚成了名利场。”这位被何勇称作“成仙了”的黑豹历史上最著名的主唱如今和一支名为“不一定”的乐队在酒吧做一些“不一定”的演出:乐队成员不一定，演奏曲目不一定，甚至演奏乐器也不一定——任何能敲击出声的物体都可以是乐器。回忆起当年，他的语气里没有一丝留恋:“当年那种情况，我认为是一个阴谋。”窦唯说，从2000年开始，他开始反思，反思之后，他发现，当年所谓的“辉煌”，不过是一种更为高明的商业操作，商家巧妙地利用了那个时期人们的情绪来达到一种商业目的;而摇滚乐手们则在被煽动起来的情绪中迷失了，自动地将自己和媒体与观众幻想中的角色对号入座，其实无论作品还是个人，都远远无法承担。窦唯的话印证了“魔岩三杰”中另一位传奇人物张楚的叙述。1999年起，张楚不再进行正式的商业演出，因为他被人群的热情吓呆了:不管自己唱什么，下面的人都会疯狂。而他唱歌的初衷只想传达给观众一种心灵的感受:“我发现我无法再面对我从前的那些歌曲”。
1999年之后，张楚回到故乡西安，深居简出，希望能够彻底逃避过去。然而这过去依然时时会被唤醒。2004年8月，张楚参加了贺兰山的演出，演出的那一天，他一如既往地紧张，紧张到忘词。后来，张楚说，那天他非常沮丧。那一天，他诚实地对记者说，自己不写歌是因为“写不出来了”。
对张楚的诚实，窦唯非常欣赏，他认为这才是真正的摇滚态度:真实，不取悦也不矫饰。他说，如果有一天自己写不出音乐来了，他会去扫大街，而不会继续靠从前的招牌活着。2004年，窦唯一下出了4张专辑，这些专辑名字拗口、音乐缥缈，窦唯说这是他目前所做的“环境音乐”的尝试。“音乐到底应该在人们的生活中占什么位置呢？”他指着我们所处的这家四合院式的茶馆，“比如这样的建筑，如果放流行音乐会多么的不协调，但如果放我的音乐，就和环境融合在了一起。音乐其实就只能起这个作用。”这正是张楚的理想。张楚说，他希望复出后的自己，能够在一个类似摄影展览的角落里进行演奏，观众们想听就可以来听，不想听可以看展览。然后他讲起一件小事:过年的时候，和青岛的朋友们在一起玩，上山，看见母羊生了一只小羊，忽然明白了自己是谁，要做什么。
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