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当我回来，就是再度出发的时候
记者：你的影片多以漂泊、追寻为主题，这是否根源于私己的旅行和漂泊经验？
安哲罗普洛斯：我在十八岁前从未离开过故乡雅典。当兵是我第一次的远行经验，因为我服役的军队在全希腊巡行调防。二十四岁时我去了巴黎，一度想在那儿定居，但最后还是决定回雅典。1970年为了拍摄第一部长片《重建》，我又去了一次旅行，这是我第二度周游全国，认识雅典以外的希腊，并开始寻找到自己的声音。我发现了在雅典不复得见的神话、历史、习俗和文学。
《重建》是根据真实事件改编，但情节却奇迹般和希腊悲剧中的亚加曼农返乡故事雷同。20世纪70年代拍的三部曲《三六年岁月》、《流浪艺人》和《猎人》意在希腊的历史，从三九到六七年被外强殖民的处境。《亚历山大大帝》则描述一名罗宾汉之类的盗匪，由行侠仗义到逐渐变得孤僻、刚愎、独裁的过程。
《塞瑟岛之旅》开始，旅行才成为我的中心主题，贯穿整个《沉默三部曲》。从前《流浪艺人》的旅行是穿梭在历史当中，而现在，旅行则是为了发现。有时是离开，有时是回来，如同史诗《奥德赛》的不断变奏。《塞瑟岛之旅》和《尤里西斯生命之旅》有一点十分相像；两者都是回返，然后又再度离去，主角且都是电影导演。《塞》片有一部电影中的电影；导演将他周遭的人物纳入自己虚构的影片中，两者交错，无法分辨。第二部《养蜂人》也是一趟回归之旅，主角像一条老狗，死前必须回返家园。这旅程是由北到南；相对地，第三部《雾中风景》则是由南向北。片中的德国是个幻想中的美好国度，一如美国，有许多希腊人一心想移民到这两个国家。那对姊弟寻找一个象征的父亲，最后来到一棵树下。最初的结局不是这样，而是让两个小孩消失在雾中。我把剧本拿给七岁的女儿看，看到最后，她哭了。她问：“父亲在哪里？家在哪里？”我转述给我的合作编剧听，他说：“你女儿有理。你的故事像个童话，而童话都有美好的结局。”于是我做了改变，让树出现，让小孩抱着树。就像圣经中，上帝创造的第一棵树。那么我就可以对孩子说：“如果你愿意，你可以重新创造这世界。就像这样，手轻轻一挥，雾就会消失。”这是特别为我女儿而做的。
《雾中风景》的小男孩问了一个问题：“什么是边界？”《鹳鸟踟蹰》不止在谈地理的边界，还有人际之间的边界、爱情的边界、友谊的边界、一切的边界。马斯楚安尼在片中也问了一个问题：“现在我们越过边界了———但是要越过多少道边界，才能回到家？”对我而言，要找到一个地方，让我能跟我自己、跟环境和谐相处，那就是我的家。家不是一间房屋，不是一个国度。──然而这样的地方，并不存在。最后的答案是：当我回来，就是再度出发的时候。这便是《尤里西斯生命之旅》的缘起。
《塞瑟岛之旅》之前是我创作的第一阶段，描述人如何受困于历史的变动，第二阶段我呈现内在与外在的放逐，如今我关注边界如何阻隔人与人的沟通，在混乱的世界中，人失去了中心，失落了源头。
好，这就是我全部的电影。
我是唯一至今仍在拍电影的人
记者：据说你是看了戈达尔的《精疲力尽》，才起意要学电影。当时最大的启示是什么。
安哲罗普洛斯：雅典有一家专演警匪片的电影院，只准男性观众入场。我们对那些电影耳熟能详，会随着男主角一同说出对白，并大声叫嚣。我在那里看到《精疲力尽》，决定自己必须到法国去。后来我把这件事告诉戈达尔，他非常高兴。
记者：法律系毕业后你去了巴黎，进了首屈一指的高等电影学院（IDHEC），却因和讲师争论而被逐出校门。这事听来颇富传奇色彩。你们当时的争论是什么？现在你如何看待这段历程？
安哲罗普洛斯：我考进IDHEC时，艺术史、电影史、剧本分数都很高，理化却考了鸭蛋。教授乔治·萨杜尔很赏识我，让我住进他家。和我争执的是教导演的老师。因为我认为在学校中应有做各种实验的可能，但老师却专注于传授一些我早已熟知的基本知识，而对我做的小型电影实验不以为然。现在我觉得我错了。学校本该有纪律，即使基础课程亦然。但这次退学的经验对我很有帮助，怎么说呢？因为所有同学都开始崇拜我，拿出钱来帮我拍一部惊悚短片，主题是一个男人在巴黎遭到不知名的跟踪。最后电影没有完成，因为钱终究不够。
《尤里西斯生命之旅》在巴黎上演时，许多老同学都回来看我。我们走过拉丁区，寻觅往日勾留的踪迹，刚好看到一些当年的电影又在戏院重映，一切就像从前一般。我们带了许多瓶酒，喝了一整晚，最后跑到卢森堡公园，坐在长凳上，直到天亮。
我想我当时可能错了。然而，不幸的是，那么多同学当中，我是唯一至今仍在拍电影的人。
记者：中国和希腊同为文明古国。《尤》片藉一个出租车司机之口痛斥希腊“早死早痛快”！敢问当今希腊人的文化处境？
安哲罗普洛斯：现在希腊已非常美国化。民族性仍在，但失去了自信，失去了与传统的联系：语言、诗、音乐、礼仪……变得和其它国家的人民没有两样。欧洲人若再不维护自己的文化认同，就什么也没有了。
记者：当今希腊的电影环境呢？
安哲罗普洛斯：在从前，电影的鼎盛时期，希腊每年可以生产上百部影片。喜剧、音乐剧、通俗剧……同时也有艺术性影片的生存空间。而现在，年轻人只看美国片，老人只看电视。电影仍有观众，只是逐年减少。在这种处境下，要一个年轻人去拍电影、相信电影，越来越困难了。我们那一代不是较有才智或天分，而只是环境较好。如果一部电影只有一两千名观众，谁还有勇气拍下去？这不仅是希腊的问题。就拿意大利来说，目前只有两名还“不错”的年轻导演，但是和费里尼、安东尼奥尼、维斯康堤如何能够相比？
我愿意死在电影拍摄的过程当中
记者：在你的影片中常见与主题、情节无关，却指涉到电影自身的突兀片段。如《养蜂人》中老人和少女的做爱发生在废弃电影院的银幕前，《雾中风景》的小男孩捡到一截空白的底片……你是如何特待这些枝节的出现？
安哲罗普洛斯：这几年来我逐渐成为展示自己的博物馆。到处是我的回顾展和锦上添花的荣誉博士、文化奖章……在这种情况下，电影在我的生活中一点一滴失去了重要性。我希望新一代人能够重新发掘电影；但我却不能不担心。我要像一个不肯消失的鬼魂，站在电影院空白的银幕前面，吶喊着提醒人们：电影仍然存在！
记者：为何你的电影出现很多改编的希腊神话？
安哲罗普洛斯：希腊文化是西方国家文明的基石，我尝试将史前（不具正确时代背景）的希腊神话中的人物（像是一种精神状态），放置在人类真实历史的年代里，看可能产生怎样的撞击。
记者：能说说《希腊三部曲》的一致概念吗？
安哲罗普洛斯：如果要说《希腊三部曲》的一致概念，那我认为就是“爱情”，而且是被时代耗尽折磨、被历史冲蚀的爱情悲剧。这三部电影都是关于爱情的悲剧故事。
记者：有人认为你的电影有一定的“重复性”，试问你对这种看法的解读？
安哲罗普洛斯：事实上，我必须说我这辈子只拍过一部电影。其实我所有的电影，你都可以在我的第一部电影1970年的《重建》（RECONSTRUCTION）中找到，“移民”、“放逐”、“父亲之死”，还有我最常用的“长镜头”。但我必须说这并非“重复”，就像是当年音乐家布拉姆斯（JohannBrahms）即使用了巴赫（Bach）的“赋格”，却阐释出另一段独立的美丽乐章。我的每一部电影都有《重建》的影子，但却又拥有独立的风格。我过去的电影大多是以一群人为故事中心，唯独《希腊首部曲：悲伤草原》，又回到和《重建》一样是以女性为主角的电影故事。
记者：有些导演（像希区考克、塔可夫斯基）喜欢电影创作，但不喜欢拍摄工作。你喜欢作为一个导演的生活吗？
安哲罗普洛斯：我不知道。有首诗说：“上帝给予人各自的死亡，每个死亡都有其必然，有其节奏，有其感觉。”如果有幸能选择自己的死亡，我愿意死在电影拍摄的过程当中。
而电影，一部电影完成后有它自己的旅程。它在前面跑，我在后面追。法国、意大利、加拿大、巴西、智利、台湾、日本……全世界。旅程都有结束的时候，然后我会说起，旅程的回忆，那便是忧伤的时刻。
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