威尼斯的“处女花园”(图)_影音娱乐

威尼斯的“处女花园”(图)



http://ent.sina.com.cn 2005年07月07日10:42 三联生活周刊

点击此处查看其它图片　　6月12日开幕的51届威尼斯艺术双年展上，中国终于在这里开设了国家馆，虽然永久馆的建立还有待时日，但临时场地选择在威尼斯的处女花园也是有所用心的，中国馆艺术委员会成员范迪安、蔡国强在不同场合都谈到了首次出场的中国国家馆与处女花园的寓意关联。双年展组委会主席也曾对中国策展人说:“现在全世界都以贪婪的目光看着中国。”于是，对参加首次中国馆展览的艺术家的选择，如蔡国强所说，就意味着对中国馆性质的探讨，甚至是对中国馆存在的意义的探讨。

　　处女花园的中国馆，分室内室外两个展区，室内面积约500平方米，室外面积约1600平方米，在这一届双年展上是面积最大的一个国家馆展地。

　　室外作品《竹跳》是建筑师张永和用竹子搭建的一个长52米、宽29米的装置，具体的制作则由中国南方的传统竹匠完成。它混合了传统中国园林和当代建筑的手法，把户外庭院转化成了一个既可停留乘凉又可穿行而过的流动空间，不过，说它是一个视觉艺术作品可以，说是建筑作品也行得通。这个连接了室外与室内的建筑装置如同它的现实位置一样，在分类上有连接实用与非实用的作用，在精神上也有一个连接两种资源的意味。但是针对这个大凉篷，有着丰富国际展览经验的蔡国强对国外的媒体只是说:“我们只想给客人们提供一个避难所，一个舒服的地方，一个隐蔽的庭院。”

　　室内的作品是年轻艺术家刘的灯光装置《闪亮》和徐震的录像装置《喊》，是典型的当代艺术样式，用多媒体技术来强化出我们所处的环境状况，使观众在这种纯化的环境中体验现实世界中种种被相互模糊的因素。这是一种注重感性反应的艺术方式，从中隐约体会到我们在20年激变中的失重晕眩，同时又有我们的文化在混乱中随机应变的能量。同时蔡国强还把这两件作品看作是对中国馆建馆意义的强调。

　　中国馆的作品中最有争议的是《威尼斯风水计划》。作者王其亨的官方身份是天津大学建筑学教授，民间名声是风水大师，他一向以强调风水为科学闻名，所以有“学院派风水大师”的称号。他用中国古代的风水术来勘看中国国家馆区、双年展的其他国家馆建筑和威尼斯城的地形和建筑，有图片和视频展示他勘看的过程和结果。那条贯穿威尼斯城的大水道，在风水中，恰似一个太极图，太极图的东半部是聚集阳气的部分，事实上也正是威尼斯最繁华的圣马可广场地区。

　　王其亨对威尼斯双年展的各个国家馆一一来了一遍风水把脉，他说，从风水的角度看，这些场馆的单体建筑每一个都不错，整体的尺度也统一，都是比较亲切的。法国、德国、英国的入口加有廊子，按照风水的概念就带有一种亲和性。馆场中间有数棵大树的北欧三国馆空间设计通畅，开放性最强，但外围不宜砌墙，以免围木而为“困”。意大利馆占据了最长的中轴线，如果还想要和自然对话，应该把这个轴线稍微向西偏一点面向海口也称气口，或最好向东偏一点。双年展的大展牌在他看来也不合适，应该向外移3米。风水上最为理想的是美国馆，在整个国家馆区虽地势较低，是藏风聚气之穴。最糟的是巴西馆。

　　总之，“风水之法，得水为上。水若气血，与生气息息相关”。威尼斯有海面和运河，却没有利用好。许多场馆之间的通路狭窄，周围是封闭的厚墙，造成空间之间所谓的“逼”，各馆之间也没有相互照应，相互冲撞、抑制的关系比比皆是。

　　传闻说，中国馆位置的选定是策展小组与意大利方面力争的结果，其中的根据是得自于王教授的风水勘看，开展后，蔡国强证实了这个传闻。按照王其亨对风水理论的理解，中国馆所处的艺术馆区在威尼斯的东方，方位属木。整个区域处在威尼斯向东的气口上，既藏风又聚水，向外大海壮阔开放，向内的水系即气脉与建筑群首尾衔接，整个格局就像一条龙。中国馆的临时场馆设在这个区的东边，未来的中国馆将会从现有的位置上再东移一点，坐落在滨海的入口上，是龙头位置。这个地方被旅游者描述为“有一种宁静的氛围”。王其亨说，“中国馆位于这个位置，使开放的价值能够得到体现，开放是东方的意义，代表着宽容和平，是木的核心”。他预见，这个位置上的中国馆可以为威尼斯双年展带来新的生气，成为帮助威尼斯扮演世界文化交流中心的契机。只是他的讲解中使用的塞、冲、逼、地气、气脉、阴阳、气口之类的概念不知是如何传达给中国文化之外的观众的。

　　作为中国馆开幕式的作品，是以酷著称的艺术组合孙原和彭禹提供的计划《农民杜文达的飞碟》。这本是发生在2004年的一则新闻故事，这个名叫杜文达的安徽农民成立了一个飞碟研究所研制飞碟，按他的设想，大飞碟是一种可以载人的交通工具，能升空前进，能掉转角度能随时降落，可以用来缓解大城市里的交通。这个消息先后通过《江南时报》、《北京青年报》、上海《新闻晚报》以及上海电视台、中央台等媒体的传播，成了中国农民浪漫理想的悲壮范本。之所以悲壮，不仅是他的种种艰辛和技术上对他的否定，关键是他的飞碟总是不能真正飞起来。去年杜文达为了平息舆论，准备参加11月在珠海举行的中国国际珠海航空展，到那里去寻求合作和认同。现在他是否在那里得到了认同已经不再重要，他和他的飞碟被孙原和彭禹做了另一种解读，把他拉进了他完全始料不及的一个解读空间。本届双年展展出的其实是孙原和彭禹对这一举动的解读，杜文达带着他的飞碟就这样被中国馆请到威尼斯，在开幕式上起飞他的飞碟。这个直径6米，高3米，碟身共分上下3层，由一台凌志V8发动机提供动力的飞碟终于没有在威尼斯飞起来。不过，是否在这里飞起来也并不重要，如普鲁斯特所说，真正的梦想家是那种去着手证明一些事情的人，蔡国强认为“这个作品是对当前中国社会发展的隐喻”，通过农民造飞碟参加国际艺术大展的方式来重新定义艺术与生活的关联。

　　中国馆的这个首次展览给人的印象大概还不仅如此，梦想与现实的关联，传统与未来的关联似乎都要在这里重新定义。

　　“重要的不是艺术”

　　——威尼斯双年展史

　　19世纪末，各种大型博览会纷纷兴起。1851年5月1日，第一届世界博览会在英国伦敦开幕。参展的10个国家都是由当时的维多利亚女王通过外交途径邀请而来。博览会由国家举办、国家元首发出邀请的传统始创于英国。这种政府行为所表达的意义正是当时民族国家的理念。1853年，纽约世界博览会举办，1855年，巴黎世界博览会举办，此后的百余年间相继有奥地利、比利时、荷兰、德国、加拿大、日本、澳大利亚、西班牙、意大利、韩国等国家举办过世博会。从1896年的第一届奥运会开始，也是由各国政府轮流举办。这些国际性活动，除了有表面上的商业活动或联欢盛会之外，有学者认为，其实质是民族主义较量的舞台。

　　1895年诞生的威尼斯艺术双年展首次将艺术变成了大型博览会。当时，威尼斯市长为了庆祝意大利国王翁贝托一世与王后的银婚发起举办一个国际艺术展。虽然它声称代表的是无国家区分的现代精神，但同那些博览会一样，因为处在那个民族主义兴起的年代，而采取了以国家为单位邀请参展的方式。这一次艺术展邀请了16个欧洲国家参展。

　　随后的10年间，比利时馆、匈牙利馆、德国馆、英国馆、法国馆和俄罗斯馆相继在双年展开设国家馆。威尼斯双年展实际上成了一个各国文化力量较量的舞台。

　　到了1920年新上任秘书长对以后的双年展影响巨大，由于他个人对印象派绘画的学术兴趣，选来印象派和后印象派的艺术家参加双年展，这是前卫艺术首次出现在双年展上。这种对艺术家而言活跃的气氛并不彻底，毕加索的作品在这期间曾被拒绝。这种不彻底的活跃气氛没持续多久，20世纪30年代，墨索里尼上台，主办单位从威尼斯市政府改为意大利政府支持的机构，进一步强调了这个文化舞台的国家立场。

　　1942年第23届双年展正值“二战”期间，戈培尔出席了这一届的开幕式，并明言把这个双年展当作是德意联盟的一种方式。而战争的另一方英国、美国、法国同样也在这个双年展上直接表达了国家的处境和立场。这些国家在各自的国家馆里展出的展片几乎全部来自前方的战争新闻图片。而后，战事紧急，双年展停办了两届，直至1948年重新开办。战争之后的双年展显示出一种世界主义的平和态度，前卫艺术又被请回。而各个国家馆精心推出的艺术家无不显示着对文化话语权的较量，美国的波普艺术就是在1964年的双年展上向世界推出的。1972年，欧美经过了“68革命”的文化洗礼，相应的第36届双年展举办了一个总结性质的“1900年至1945年，20世纪艺术回顾展”。

　　1980年第39届双年展开创性地设立了一个“开放展”，除了数目不等的主题展，这个开放展的目的是使双年展向非欧洲国家开放，向青年艺术家开放。1993年之后，出场威尼斯双年展的中国艺术家，由于中国没有在此设立国家馆，一直是在这种直接由策展人策划的空间里展示作品。而中国旅法艺术家黄永在1999年作为法国馆的代表，用9根雕有怪兽的柱子穿破法国馆屋顶的作品，在赢得称赞的同时，也有对其身份的议论，虽然他拿的是法国国籍，使用的却是他一贯的中国文化意象。

　　1998年，意大利立法将威尼斯艺术双年展列入国家级组织，由一个盈利性的基金会主办，同时受意大利政府及国会的监督与支持。这时的艺术双年展经过近百年的努力，在视觉艺术展外，已经衍生出了音乐节、舞蹈节、建筑展、戏剧和电影节，包含了六大艺术领域，在威尼斯开设国家馆的已经有72个国家。2003年，中国终于决定以国家馆的形式参加双年展，虽然尚来不及建造场馆，但临时展馆和参展作品都准备就绪，却因为“非典”的特殊处境而未能成行。

　　今年，中国馆依然是借用国际展区内的一个叫做处女花园的场地做临时展地。中国文化部和威尼斯方面协商，可能将在2007年设立固定的中国国家馆。

　　除了国家馆各自设计的国家文化形象之外，各路媒体关注的另一个重点所在是主题展。《纽约时报》有文评论说，现在的双年展已经不是搜罗当代艺术中最热的艺术家，而是像权威一样对艺术家做出确认。尤其是这一届双年展萦绕着一种怀旧的主旋律，所以艺术世界抱怨这一届双年展丧失了它的尖锐性。面对这种指责，双年展主席克鲁夫认为，骇人耳目绝非双年展的目的。那么它的目的是什么呢？从艺术双年展衍生出的建筑展在2000年的主题已经直接回答了这个问题——少一点美学，多一点伦理。

　　从主题展的主题上看，它们越来越不像是来自艺术的题目，而是梦想与冲突、跨学科视野、多元化、未来的方向等紧扣着世界政治文化变化的问题。对主题的设计也能反映出策划人的文化态度，1999年中国旅美艺术家蔡国强获得世纪大奖的作品《威尼斯的收租院》与策展人塞曼的“68记忆”不无呼应。今年的策展人由双年展历史上第一次出现的女性担当，而6月10日双年展正式公布五个奖项中有四个为女艺术家获得，终生成就奖颁给了美国女性主义艺术家巴巴拉·克鲁格。