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保护欧洲，就是修筑坟墓
有人评论说，在文德斯的电影里，“光和风景都是演员”。
音乐是古巴的精神和灵魂
记者：《乐满哈瓦那》不管用什么标准衡量都是一部很棒的电影，然而，有评论说，这部电影故意逃避政治问题，历史背景，对这个评论你怎么回应的呢？
文德斯：其实做一部政治性强的电影要简单得多，然而，我的目标是做一部电影，较少用政治的观点来看古巴，或者哈瓦那，那里人们的生活，而只是从逻辑上展现那里的现象。我相信，这种手法会更长期更有冲击力。我真的很想这部电影在美国上映，因为对美国公众来说，他们已经把古巴从这个世界剔除了，如果你拿着一张地图问他们古巴在哪里，他们根本就回答不出来。所以，我想这样一部电影，使用很节制的政治话语，展示给观众那里的人们，他们的音乐是什么样子。这种方式会更好地打动美国人，进入他们的内心。
记者：《乐满哈瓦那》的一个不同凡响之处就在于它展示了古巴人们在面对困难的时候，体现出来的热情和幽默。
文德斯：古巴人们有着让人惊讶的坚强和打不破的精神力量。我想跟他们对音乐的态度有关。他们生活里贯穿着音乐，让他们与我们的经历区分开来。
对我们来说，音乐主要是一个娱乐，是很奢侈的，拿歌剧做例子，去歌剧院你要穿戴整齐，你还要有很多钱。在古巴，音乐就是一切，不是奢侈，不是商业娱乐，就是一些很基本的生活元素。就像吃饭、睡觉和呼吸，这是生活的基本部分。这个发现对我来说意义深远，因为我生活的地方从来没有这种体验。
其实，乐队里的每个人都有着艰难的生活，受到很多欺骗，他们说出这些事情的时候很诚实很坦白。例如，伊伯拉，知道自己对生活对事业的不满。另外，他从来没有知道自己的天分，他从来没做过第一主唱，从来都是当第二主唱，最后，还被乐队踢掉了。他不能够靠音乐谋生，于是做了很多工作，包括卖彩票。
很明显，他从来没有到过巴黎，伦敦或者纽约。但他也到处游历，在20世纪70年代他去了莫斯科、巴拉圭、华沙，以及东方世界的大部分国家首都，后来，他的演唱事业到了尽头，不能再进行表演，他到最后都不知道自己想做什么，最后还是放弃了音乐。
但是他解释这样的经历的方式，跟我遇到的人都不一样，那些人会有大量的痛苦、悔恨或者对体制、同事、观众或其他任何跟他有关的问题的人的指责。他说这些的时候，一点抱怨都没有，跟他所在乐队里的那些人一样。这就是古巴的精神和灵魂。
也许是音乐给他们的力量，这是一种不可思议的力量，我从来没有在其他地方看到这种情况。我后来到洛杉矶，到柏林之后发现，在这些地方，每个人都过着好得多的生活，但是每个人都在抱怨这抱怨那。哈瓦那是世界上最穷的城市之一，但是在那里的一些年，我们从来没有遇到找我们要钱的人。
点击此处查看其它图片 电影批评成了娱乐事业一部分
记者：你很多的电影都是探索美国电影对欧洲文化，乃至世界文化的冲击，制作《乐满哈瓦那》有没有影响你看问题的方式？
文德斯：我有点烦了，这样区分美国电影和其他的电影。我不再像80年代，或者90年代早期一样认为这种分类很真实。电影是一个世界范围内的现象，那些只是触及美国方式的电影，实际上是公司产品，工业推动的电影。在欧洲，越来越多这样的电影被制造出来。
另一方面，在欧洲，亚洲和美洲，电影的种类也越来越多，出现了更多故事性强的电影，所以，这种工业驱动电影和独立电影的划分不是一个国家的现象，而是世界范围内的现象。
记者：你怎么看待那些声称要用欧洲文化来抵制美国文化，或者呼吁保护主义（的现象）？
文德斯：是的，我一直站在这种争论的前沿，作为欧洲电影学院的主席，我们已经见证过很多这样的争论。很多年来，我都在劝说政客们，说服他们欧洲文化需要电影，但是我想保护主义的想法会是欧洲电影的坟墓，你不可能通过建起一道篱笆来保护某个东西。
我为欧洲电影感到自豪，保护它的方式不是把它列为濒危物种，而是把它推向世界。电影是全世界人民都可以观看的，因为他们需要这个。
实际上，欧洲电影———意大利电影、法国电影、德国电影和英国电影现在都已经收复了部分失地。80年代末期，德国电影的数量下降到4%-5%，市场上95%的电影都来自美国，现在，市场上有20%-30%的电影是德国制造。欧洲已经意识到自身的价值。
记者：最近在法国，贝特朗·塔韦尼埃和其他的导演呼吁电影评论界应该有一个伦理规范？
文德斯：我在网上看到了，很多辩论让我觉得很搞笑，在某种程度上，这是一种很典型的法国现象。当然，法国做出了很多很棒的电影，他还是世界上做出最伟大电影的国家之一，但是真正的问题也存在———电影评论的腐败。
在这个商业利益驱动电影评论的时代，从美国率先发起的，蔓延到全世界，现在欧洲也变成这个样子。电影评论是为了追逐金钱，而不是作为平衡的力量而存在。大部分今天的记者都成为娱乐的一部分，而不是作为电影工业的一面镜子而存在。
现在的法国导演意识到那些人做出的评论不尽真实，过去的标准也都一一瓦解，他们感到被冒犯了，那些评论习惯于把美国电影吹捧得天花乱坠，贬低一切批判性的，古怪的，奇怪的，或者法国风味的电影。
这种情况在新浪潮时期是绝对不存在的，那时候评论家都是真正的独立，从来不会为了取悦某人而写作。电影人和评论家有时候会在杂志上报纸上互相写文章，交锋甚至很激烈，这种现象不再存在。
这种独立电影批评的文化早已经掉进臭水沟了，在这个消费主义时代里，不再有生存之地。每件事情都是娱乐，评论也成了娱乐事业一部分。我能够认同那些法国导演的愤怒，但我觉得滑稽。法斯宾德是一个疯子
记者：你认为电影作为一种媒介，会扩大人们的想象，创造与现实世界完全不一样的现实吗？
文德斯：是的，电影是一种非常非常有力的媒介。能让你相信事情本身就是美好的，也能够激发你做出改变，我想这种力量横贯美国和欧洲。今天的娱乐更多地是让我们传达这样的信息———我们的世界其实还不错，可是还有一种电影说，我们可以，也有必要改变我们的世界，这一切都在于你自己。
对我来说，任何一个提供后面这种想法的电影都是好电影。不用太政治性，不用等待政治变动给人们带来改变，一个电影可以传达要改变的概念，而不需要任何政治信息。对我而言，任何一部告诉人们他们可以改变世界的电影我都觉得值得去做。
记者：法斯宾德对你有什么影响？
文德斯：我们差不多是在同一年开始拍电影。我们之间很大的不同在于我被电影学院录取了，他没有。他对自己的被拒绝感到很愤怒，所以在我们还在学校学习的时候，他就决定自己拍电影。
我真高兴我们认识了，并成为朋友。我们一起工作，共同拥有一家电影生产、发行公司。实际上，在那个时候，在德国拍电影的人都很团结，我们互相支持对方，光凭我们自己的力量是不可能成功的，也不能做出这么多电影。我们把电影给对方看，激烈地争论，很少有一致意见。但是我们同意只要我们团结一致，我们就可以继续做下去。这就是为什么会有一个新德国电影时代———每个人都有自己的风格或者想法。
法斯宾德是一个最多产的导演，最后死于工作。在20世纪后五十年，他制作了最伟大的作品，他是一个发明家，虽然不是一个很激进的人，他从不贫乏，也永远不会被人取代。有时候我想到他在20世纪90年代制作的电影，还会为他疯狂，但是他太不爱惜身体了，他常常在凌晨三四点吃药睡觉，到早上7点钟又要吃药起床。你这样做是活不长的。他是一个疯子，一个工作狂。（魏保珠）
维姆·文德斯
一个人走了很多的路，他拿着一张地图说，这是巴黎，得克萨斯州的巴黎；两个人坐在一间没有光的房子的大厅里，周围都是黑的，只有一束月光从他们正上方照下来，周围洋溢着迷幻变动的音乐；一些天使带着童真下凡，在见证世间的爱情之后感叹“除了精神以外我们一无所有，有时我对日以继夜的飞翔已经厌倦，我想感觉身体的重量”。……这些离奇的故事，都来自与法斯宾德、施隆多夫和赫尔措格并称为“新德国电影学派四杰”的文德斯手下。
1945年8月14日，文德斯出生在旧西德地区，二战的硝烟刚刚散去，美国大兵们进驻德国，带来好莱坞电影、摇滚乐和刺激的言谈。小时候，文德斯是个极端害羞、自省的青少年，原本还计划从事神职，但对摇滚乐和美国电影的热爱让他很快地放弃了这个目标。
后来，文德斯说如果不是摇滚拯救了他的生命，长大后他可能就是个律师了。
在文德斯最年轻的时候，摇滚乐作为一种前卫、先锋和反叛的艺术形式，刺激着他敏感的神经，他立志献身电影。考电影学院落榜以后，他在资料馆观摩了大量的电影。
身为德国新电影导演之一，文德斯常被定位为存在主义者，他的作品最初受好莱坞影响明显，那是他小时候着迷的美国风景，但又融入了呈现孤独、优柔寡断、不安的意识及探究二次大战后德国人对其生活中无法抹灭的美国文化的矛盾、冲击情结。在欧洲，几乎每个人都有着对抗美国，为自己对美国的着迷感到难为情的潜意识。文德斯就曾表示：“我的电影就如同现在潜藏于德国的美国化现象。”
在他最不满意的作品《红字》后，文德斯拍了《爱丽丝漫游记》、《歧路》及《公路之王》，自此确立了他“公路电影”的思维和形象。其中《歧路》讲述了一位作家为寻找灵感而游历，画面具有诗意的隐喻和富于哲学意味的象征内涵；《公路之王》则以写实的基调和独特的观照方式批判了俗媚的电影文化，这时候的文德斯已经摆脱了好莱坞的影响，开始拍摄属于自己的欧洲式公路电影。在他的电影里，每一道光，每一处风景都是优秀的演员，流浪与疏离是他的电影永远的主角，文德斯也藉此改变了世界，创造了一个诗意而虚空的存在。
电影《柏林苍穹下》让文德斯在世界影坛上真正确立了自己的地位，为他赢得了第41届戛纳电影节的最佳导演奖。这时候，从疏离中更清楚地看透这个世界，文德斯的影片已经进化成坦率冷静的风格。排除了蒙太奇，运动和场景不加剪辑，反复出现的公路、汽车、火车、飞机和轮船，延续着迁移、迷路和远行的主题。
在欧洲，在美国，这样一位对城市充满创造力的导演，在最繁华的都市拍出了最荒凉的《得克萨斯州的巴黎》。“我热爱城市！但有时你必须离开它。为了从远处打量它，去发现你喜欢它什么。”和才华横溢性情急躁的法斯宾德同一个时代存在，却有着不同的命运，一位死于激进的中青年，一位到现在还在平静地观察、等待和不停顿地发展着电影。（魏保珠）
零档案
1970 《城市之夏》 Summer in the City
1971 《守门员对点球的焦虑》 The Goalkeeper’s Anxiety of the Penalty
1972 《红字》1974 《爱丽丝漫游城市》 Aliceinthe Cities
1975 《错误的举动》 Wrong Move
1976 《公路之王》 Kings of the Road
1977 《美国朋友》 The American Friend
1980 《水上回光》 Lightning over Water
1982 《哈默特》Hammett
1982 《事物的状态》 The State of Things
1983 《得州巴黎》 Paris,Texas
1985 《寻找小津》Tokyo Ga
1987 《柏林苍穹下》 Wings of Desire
1989 《衣食住行事件簿》 Notebook on Cities and Clothes
1991 《直到世界尽头》 Until the End of the World Guild
1993 《咫尺天涯》 FarAway,SoClose
1994 《里斯本的故事》 Lisbon Story
1995 《云上的日子》 Beyond the Clouds
1996 《光之幻影》 ATrick of the Light
1997 《暴力启示录》 The End of Violence
1998 《乐满哈瓦那》 Buena Vista Social Club
2000 《百万美元大酒店》The Million Dollar Hotel
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