2005：新纪录运动的力与痛

　　2005年的纪录片领域，最值得关注的是“云之南”纪录影像展映和论坛，它是目前中国惟一以展示中国民间纪录影片为主的纪录片论坛。因此，它像孔雀一样珍贵。在那里，所有的导演，无论是体制内，还是体制外，他们的地位都是平等的，影片是他们用来发言的惟一形式，而不是任何权力。从中我真实地看到了中国纪录影像的新发展和新力量，在很大

程度上，它也形成了对理论的新挑战。

　　中国的“新纪录运动”开始于1980年代末期，其中主要作品完成于1990年代中期。这批作品，在创作方式上改变了1980年代先写脚本，再根据脚本找画面的专题片制作方式，倡导纪实性拍摄，大量应用访谈、现场录音、长镜头等手段，强调创作的自主性，关注普通人的生活和社会的变迁。新纪录运动的不少参与者在1990年代中后期进入了体制内，加盟央视等机构，这又对主流的纪录片创作产生了很大影响。

　　在中国目前独立制作的影像中，历史类纪录片往往不够丰富。对于具有民族创伤性集体记忆的历史来说，严肃和认真的历史纪录片的重要性无庸置疑。《盖山西和她的姐妹们》(导演班忠义)，导演曾留学并工作在日本，这是“一部记述山西某农村的妇女在二战期间受日军蹂躏而顽强奋争的故事”，更重要的是导演对证人和证词的寻访和见证。

　　段锦川和蒋樾作为新纪录运动第一代最重要的纪录片导演，最近几年致力于历史类纪录片，《暴风骤雨》就是其中最重要的作品，它用口述史的方式表现了新中国的土地改革及其背后的历史真相，使我们面对历史巨大的复杂性，从而开辟了多重读解历史的空间。

　　而更多的影片是以现在进行时的方式反映当下中国社会的变动，以及置身其中的人们和他们的命运。我曾在自己的书中阐述了新纪录运动对旧的乌托邦的反抗和拆解，当旧的乌托邦成为废墟的同时，与之相反的驱动，也就是对新的乌托邦的追求已经蕴含其中。

　　西藏作为远方的象征，以及与城市相对的乡村意义，被新一代导演再度热忱地加以发掘、展示和咏叹。年轻的1980年代出生的导演孙悦凌，以作品《风经》继承了这种传统。《风经》描述了作者和藏族的一位高僧及其两位徒弟一起去卡瓦博格雪山朝圣的故事，他们载歌载舞，非常快乐。从现代文明的边缘反观我们正在被卷入的全球化和现代化的生活意义，对这种意义的追求，在年轻一代的导演身上得到了强化。

　　从城市出走，当城市和现代化不再是乌托邦的来源，而是破灭，乡愁作为一种对现代化的拒绝和反思，获得的既是对1980年代以来的延续，更是从今天出发对生活在乡村和苦难中的人们的尊严和价值表达致敬。这样的片子有上届“云之南”影展大奖获得者沙青的独立制作《在一起的时光》，在今年的“云之南”影展中，入选竞赛单元和青年单元中的此类作品也为数甚多，如《飘》、《太爷》、《白塔》、《背影》、《桂荣戏院》等等，它们题材各异，风格也殊有不同，但都是在底层生活粗粝的生活表象下，表现出对人的生命和情感力量的诗意肯定。特别是《飘》(导演黄伟凯)，它表现的是一位从河南农村来的流浪歌手在广州地铁里唱歌，他的爱情、生活以及他对这个时代的理解，而他个人的命运又是如何与这个时代的大命运结合在一起的。片子的结局是他被城市公安系统收容遣返，导演带着他的DV机器拼命地追赶着被警车带走的主人公，把钱塞给他让他自保出来。但是另一个来到广州的外来人员就没有这么幸运。他们的背后正是那些隐名埋姓的巨大的从农村涌向城市的群体，他们成为这个片子潜在的无名的主角。

　　新纪录运动第二阶段开始于1990年代中后期，在题材上，对边缘人群的关注一如既往，而且更加激进，性别认同，少数民族，残疾人群体，底层生活；矿工，性工作者，失地农民，各种打工者，规模更加扩大，涵盖的社会面极为广阔，在这个意义上，它与第一个阶段的新纪录运动是在同一个脉络下的延展。在一个大变动的时代里，每个人的命运其实都面临挑战，一切固定的东西都消散了，因此即便是非常个人化的影像，如今年的作品《结婚》、《失散》，也都是这个整体的时代命运的一部分。

　　但是，重大的社会性的变动，在任何意义上都是不应该被纪录影像所忽视的，这也正是在柏林电影节和“云之南”影展上获奖的影片《淹没》的意义。它全景式地纪录了由于三峡工程而被淹没的一座城市以及人们的命运，它的宏大与细腻的结合，让人印象深刻。但是让我们遗憾的是，还有太多重要的社会事件，其独立的影像纪录是缺失的。

　　与此同时，一些新的、重要的而且无法被忽视的作品出现了，当乡村在某种意义上还承载着乡愁的时候，中国的很多中小城市陷入了失业和由此带来的人生意义丧失的危机中，这就出现了一种对城市的新描述，与对城市底层平民生活的人道主义式的描述不同，没有希望的人群在欲望中无助地挣扎，很残酷，也很冷漠，这种残酷不是物质上的，或者说不仅仅是物质上的，而是精神世界的荒漠，是整个群体的垮掉，特别是男人。这类作品有黄文海《喧嚣的尘土》，表现的是湖南一个中小城市中芸芸众生无望的生活，他们失业，无所事事，沉溺于麻将和地下赌场，最荒诞的是全城的男男女女都在收看一个西方引进的低幼儿童节目《天线宝宝》，因为据说地下六合彩的数字是隐藏在这个节目中的。

　　胡新宇的《男人》，三个在生活中垮掉的男人，酗酒、性饥渴，拿着猎枪整天打麻雀，他们不是农民，也不是下岗工人，他们是“艺术家”。这些影片有一种共同的特性，那就是摄影机对人的隐私的侵犯，以及私领域和公领域的相互混淆和转换。由于DV机器的出现，它对私领域介入的方便，使得摄影机伦理以及由此带来的问题将再一次冲击我们。这类片子的暴露、深刻以及道德的冷漠感同样触目惊心，它所引发的不安甚至恐惧，来源于它侵犯了直接的现实本身，———这是我们本能地希望保护的，现实不再是平稳的大地，却成为正在持续断裂的冰面，我们赤裸裸地站在上面，无法救赎。这类作品不约而同出现，有它自己的理由，也是一种时代的征兆。乡村题材的繁荣和这类“去道德化”的城市题材影片的出现，这两者之间具有一种内部的联系性，前者的肯定性因素和后者的否定性因素其实正是一种相互的对比和因果，在我看来，它们是一枚硬币的两面。

　　在一个多元化的纪录影像的时代，镜头既指向别人也对准自己，既建构历史也介入现实，在种种复杂和纠缠中，中国的新纪录影像就像黑暗中的矿工，举着镐头，向着历史、时代和人的内心之矿脉纵深处开掘与延伸，它带给我们的既有期待，也有痛楚，———这个时代和社会的痛楚，我们每一个人都身在其中。

　　(作者为