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□本报记者张英□实习生陈鹏
■这个奖那个奖我都没领过，我只领过一个奖，中央戏剧学院我的母校一个学院奖，导演奖———从曹禺院长的手中领过。
■真正有戏剧精神的人是存在的，包括戏剧评论者也存在过，这些人都不在主流的
范围内，主流以外有，或者戏剧圈外，只是他们没有这样的机会，或者是没被发现。
林兆华版的《白鹿原》是否能算正宗“人艺制造”？李晏摄5月31日，《白鹿原》在首都剧场上演。
把一部故事跨越50年的长篇小说《白鹿原》改为两小时的戏剧，林兆华忙了3年。《白鹿原》也是濮存昕接任“人艺”常务副院长主抓的第一个项目。
为接近原著精神气质，林兆华把陕西民间最古老的皮影老腔、秦腔放上了话剧舞台，陈忠实老家白鹿原地区的农民演员和北京郊区的保安兄弟们也和濮存昕、郭达、宋丹丹一起出现在舞台上。戏演到中部，一群雪白的绵羊，在牧羊人的驱赶下走上了舞台，顺着平地爬上山坡，在窑洞前吃着草。
“这是我创作经历上前所未有的，也是最困难的一个戏。”
和他所有的戏一样，《白鹿原》也引起了争议。戏演完第一场之后，《白鹿原》边演边改。
6月2日晚上，在“人艺”3楼林兆华工作室内，林兆华接受了本报记者的专访。
关于《白鹿原》
记者：听了观众一些反应，今天演的《白鹿原》有点不同？
林兆华：真实的历史摆在面前，真实的反映时代精神摆在面前，这个不容易让人接受，往往会遭到批评。我认为陈忠实说的是对的，这就是历史，而且是历史的真实。
对我来说，这样的事情经常发生。
记者：《白鹿原》的准备时间长达3年，困难在什么地方？
林兆华：主要困难还是在剧本上，忙了两年。我找了几个人改编剧本，但把《白鹿原》从长篇小说改到两个小时的话剧，太难太难了。最后确定孟冰来改这个剧本，他和我在1984年合作过关于河北农村的《红白喜事》，在语言、塑造人物的能力上非常突出。
很坦率地说，陈忠实的小说，孟冰没有能力超越。所以这个戏是忠于原著的。作为导演的我也没有这样的能力，在生活、阅历……各方面都没有这样的根基，我没有勇气打破这个小说，所以我们确定的总方针是———按陈先生的文学作品为基础来改编这个戏剧。
最终，戏出来了，我得感谢陈忠实的小说、孟冰的剧本，还有咱们演员群体。我设想的带有些史诗性的农民题材的戏剧，没有老腔、秦腔，我是实现不了的。易立明与我长期合作，在创作中经常给我提出挑战，我喜欢这样子，他会激发我的创作激情。
记者：小说什么地方激发了你的兴趣？
林兆华：我觉得戏剧创作近几年比较匮乏。在戏剧文学匮乏时，剧院只有三种选择：一是排世界名著，我们有那么多世界名著；二是中国的古典戏曲，有无数可以改编成戏剧搬上舞台的，比如《赵氏孤儿》；三是改编有分量的小说，也算是一条路。我后来就看小说，陈忠实的《白鹿原》、余华的《许三观卖血记》、阿来的《尘埃落定》……都不错，但后两个小说我估计改了以后肯定出不来，容易出问题，后来就确定了改编《白鹿原》。
记者：昨天看完这个戏，感觉它转换太快，很多情节不够饱满。你排戏最大的困难在哪里？
林兆华：小说的时间跨度太长了，内容细节太丰富了，50多年的历史要在两小时的舞台上呈现，太难了。
由于时间的关系，小说里最精彩的部分是没办法放在舞台上的，第一次排戏发现有3个半小时，后来就不管饱满不饱满，做减法。
有个名家说过，两种互相排斥的东西碰撞在一起，可能会产生出人意料的诗意。这次我也是一种冒险，因为老腔来自最古老的华山皮影，秦腔也是古老的剧种；戏剧是欧洲来的东西。这三个东西可以说是风马牛不相及的。
话剧怎么能把秦腔弄里头呢，而且这些东西搁在里头怎么样去结构它，怎么能出史诗感，和戏剧怎么能够融合得更好一些，这是我最操心的事情。我不知你看的感觉怎么样，我自己是很满意的，这个戏是不同于一般的农民戏的。
记者：你是怎么发现老腔的？他们和舞台上的群众演员一样，为这部戏增色不少。
林兆华：这是个写农民的戏，实的东西多一些。如果光靠戏剧语言是呈现不了这段历史的。必须有一个整体的事实构架，或者有事实根基在里头。表演是要求“质感”的，这个质感是质朴的东西，就是我们常说的原生态。老腔是陕西民间的一个说唱队，几次下西安，我看到他们的演出特别震撼。
记者：现在排出来的这个戏和你原来预计的效果相比，满意么？有什么遗憾呢？
林兆华：我比较满意。遗憾就是说剧本应该进一步处理。人感觉跳跃性很大，人物太多了，比如说冷先生这个人物砍掉也无伤大局，现在保留太多人物会影响观众认同。小说里田小蛾死的那段没弄好，应该是满台的蝴蝶，从上面飘洒下来……
“糊里糊涂地成了导演”
记者：很多人提到你的个性和艺术、命运之间的关系，你的个性是什么时候养成的？
林兆华：我上小学时淘是淘，但是不爱说话，这个像我父亲，见生人就脸红。我从上小学的时候就不愿意受束缚，喜欢自由。举个例子。小时候我上的是天津市最好的小学，因为我姐姐得肺病，要搬到郊区的舅舅家去，那里空气好。搬家后，几个弟弟都转学了，就是我没转，当时也不知是为了求学还是什么的，我就是不转。搬到郊区以后，离这个学校是十几里路啊，每天早上天不亮就开始走路上学。按说小学生跟家长抗拒是抗拒不过的，但我最后就抗拒了。
还有个例子就是我改名。我最早叫林常立，为什么呢，我一个哥哥和姐姐都死掉了，我是老三，现在是老大，这是原来的名字。后来家境不好，就改成兆华，后来又要改，改成“振”字的，把我改成振甲，莫名其妙的我就没改，现在哥几个都叫振溪啊，振琦的……就我一个叫兆华，坚持到现在。
记者：你小时候不爱说话，见到生人就脸红，为什么会想到考戏剧学院表演系呢？
林兆华：那个时候就是想上大学。当时家境不好，没上几天初中我父亲就让我工作了，做会计练习生。我的高中是在业余干部中学读的，那时候经常想未来的前途是什么。那时有个同学搞音乐，经常去广州、上海演出，那个时候去广州上海比现在出国还诱惑人。
我就觉得这多好啊，整天坐在办公桌前多枯燥啊。我没有什么觉悟，说要为戏剧事业做出点什么———坦率说，今天也没有。我喜欢排戏我就排戏，就这样。当时国务院发个通知，在职的干部有同等高中学历可以报考，就报了中央戏剧学院表演系。1961年毕业，我被分配到“人艺”当演员。
记者：为什么想改行做导演？
林兆华：我做演员的形象还行，但经常感冒，影响声音，演戏比较吃力。而且当演员要有能站到台中间的素质，这是个角儿的素质。大多数的演员都当不了角儿。演员非常耗费生命，一部戏顶多一两个、两三个主要人物。几十人的戏，大多数演员就在那耗着，有心的演员还读点书，没心的就在那儿耗费生命。当演员主要的是很被动，你想演什么，创造什么不能随你所愿，被动地接受。
如果没有“文革”，我在“人艺”一辈子不可能当导演。当时在我上面，除了有焦先生等四大导演以外，还有刁光覃、方德、田冲等老师，在下面还有蓝天野、苏民这些人，这是“文革”以前剧院定下来要发展的导演，我根本没有可能当导演。
记者：你是怎么找到机会来当导演的？
林兆华：这要感谢我们的老书记赵起扬，我一辈子感谢他。我这人哥们儿义气。“文革”时我们没有进革命队伍，赵起扬领着我们在一起，有时候跟我还说点真话。赵先生这个人为人很好，焦菊隐先生就是他保护下来的，要不焦先生早就被划作右派了。
“文革”里我们经常在一起谈创作，我那个时候其实根本就不懂。那时候就莫名其妙地想读剧本读书，虽然被抄了家，但还是有一些书可以读，去图书馆也能借到一些与意识形态无关的名剧，比如易卜生看完了，接着读莎士比亚，就这样一本一本地读。比如说《浮士德》，在大学时读不下去，那会儿不知道吃错什么药了，突然就读起名著来了。那些老艺术家就觉得这小子还可以，还这么热爱学习。
后来“文革”结束，赵起扬重新主持“人艺”工作，剧院可以演戏了。他对我还是有好印象的，因为他看过“文革”中“人艺”的一些档案，比如谁告密了，谁揭发了谁。我谁也没有揭发过，一个字也没有写，可能这让他对我有好感。
有一次他找我谈话，问我想不想当编剧，他知道我跟于是之嘟囔过不想做演员。我当时脑子“嗡”的一下子———《海瑞罢官》这一出戏闹出了“文革”。加上我没有写戏的经历，就回答他说，你让我考虑考虑。后来我考虑了几个月。他问我想好了没有。我说想好了，我想做导演。他说，好，那就当导演。
没过两天，赵起扬在全团大会上宣布，我们要重点培养年轻导演，那个林兆华可以试试，能排戏就排戏当导演，不能排戏就回演员队。就这一句话，我就做了导演工作了。
我做导演排戏，也有无数的眼睛瞪着我，所以《绝对信号》演出成功之后，一位副书记找我谈话，兆华啊，你不要骄傲。我回答他说，你放心我不会骄傲，您知道有句话叫“夹着尾巴做人”，我能做到夹着尾巴鞠躬，一般人做不了，因为一鞠躬，屁股就裂开了，尾巴就翘起来了。就这样，我做起了导演。
记者：在《绝对信号》之前，你排过什么戏？什么时候开始有自信了？
林兆华（右）林兆华：《绝对信号》之前我排过两个戏，《为幸福干杯》，还有《谁是强者》。我还跟老导演在一起做《王昭君》、《丹心谱》、《老师老师》，我没刻意做过戏。《绝对信号》演出完了之后，曹禺给我写了一封信，挺激动的，称我为北京“人艺”的骄子。
我原来排了一些戏没有什么感觉，老艺术家们心目当中顶多是这个小子还有点才。《绝对信号》使我开始有点开悟的感觉，那个戏是在排练过程中，和演员摸索出来的东西。现成的东西没有，你又不想去用现成的东西，所以只能是创造。
如果没有《绝对信号》，就不会有《车站》、《野人》、《彼岸》。有一篇文章说过，我就像一个奴隶似的，一个戏一个戏地排。我自己曾经有一个话儿叫“我糊里糊涂地成了导演”，因为我不是导演。“我糊里糊涂地排了几个有影响的戏”，所以我今后也是“糊里糊涂地去排戏”。
记者：你是什么时候觉得自己在艺术创作上应该和别人不同的？
林兆华：开始创作的时候，我没有这样的勇气，比方说排《绝对信号》的时候，我就是觉得中国的戏剧不正常。这么大一个国家，这么多人口，搞戏剧的这么多人，怎么只有一个主义(指现实主义)，看一个戏就可以了解全国的戏剧状态，就是这么点东西。怎么可能戏只有一种写法，导演就是一种排法，演戏就是一种演法呢？
那个时候刚刚改革开放，接触西方的戏很少，只看了些外国戏剧情况的介绍。所以开始的时候就是这么个很简单的状态，我的冲动就这么点儿，找了点儿演员，试排《绝对信号》，试验演出。
曲线能救国，救不了艺术
记者：是什么让你保持激情，在做戏上一直保持大胆的实验？
林兆华：在艺术创作上我们(习惯)强调共性，对我来讲，我一直能够进行艺术创作就是因为自己的个性，我没有被共性通吃。时代对我有影响，环境对我有影响，人与人之间的关系对我有影响。我只能说这些影响可能会在我心里造成触动，和我的戏碰出火花我就去做了。在艺术创作上我愿意保持爬的状态，一直往上爬就成了，一旦你站在顶峰上就意味你要往下滑了。
我个人觉得我不超前，中庸。像李六乙比我走得更远，我是真的没有那样的勇气。我成长在北京“人艺”，现实主义一类的观念根深蒂固了。
记者：你的戏不断引起争议，1982年的时候，有人在批判你的时候激动得晕过去了。你为什么会引起这么大的争议？
林兆华：我觉得这和我创作的戏有关系。大家说好的戏实际上很简单的，拿一个主旋律的，现实主义的，大家都会说好。我做的戏，没有现实主义和先锋的概念，我就是想怎么做就怎么做，怎么做好就怎么做。所以一辈子做戏有争议。
记者：这些争议会改变你么？
林兆华：不会，我要是改变就不会是现在这样了。我不改变是因为觉得自己做的是对的。有些理论家和专家只是在书本上得到一些理论的条条，并不会解读舞台艺术。一个鲜活的舞台艺术摆在你面前，他无从下嘴，就说你这个，说你那个。我挺讨厌他们的解读方式，有时候忍不住就回应，那你总这样的话，就把一些戏剧家都得罪了。戏剧家在媒体各方面都是很权威的笔杆子，得罪了他们，对我肯定不好。
所以我不参加任何关于戏剧的辩论。斗胆地说———前几年我也说过这样的话———我们的艺术教育，是一种艺术幼儿园的教育模式；我们的艺委会也大都不谈艺术。所以你说，我说这样的话会得罪多少人啊。
记者：在艺术上你自信又骄傲，偏执又张扬，这一点是受谁的影响？
林兆华：我最大的特点是不张扬，不宣布宣言。如果说有这样的影响，那也是“人艺”老艺术家们对我的影响，也是潜移默化的。“文革”时，我很年轻，我没有胡造反。除了我的个性之外，多亏了英若诚、于是之这些老前辈。
记者：你几次和人论战都和你的性格有关系，一张嘴就得罪一帮人。濮存昕说你换个表达方式可能就会没事，少说多做会取得更大的成就。
林兆华：我这个性格有什么不好的，不对的不去听他就完了。生活中我是个温和的人，但在艺术创作上没有通融可言，爱怎么做就怎么做，不是你说了算。我做不了这边打哈哈那边打哈哈这样的人。如果我那样做，人家也认为是虚假的。曲线能救国，但是曲线救不了艺术，我要是一曲线就完了。
我得罪人很少是因为人的关系，都是戏在得罪人。我要前后都考虑好了再说话，多累啊。
记者：你不渴望更多人支持你么？
林兆华：我当然渴望了。但是这个过程太漫长了。艺术上的不同看法实际上很好，为什么导致其他方面的攻击我也不知道。我只是偶尔爆发一下，而且也不是真生气，只是表演表演。对那些人，我不想真生气，我觉得不值得，你想，什么叫对牛弹琴啊，有些话用不着去说。
记者：你为什么不选择沉默而是拍案而起呢？林兆华：骂一骂引起点注意，再一个，也许可以支走一些邪恶的东西。
记者：管用么？有例子吗？
林兆华：我觉得不大管用。(P1165541)
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