■本报巴黎特约记者边芹
喜欢他的人称他为“法国的斯皮尔伯格”，不喜欢他的人骂他把“垃圾电影”（又称“快餐电影”）引入法国，今年尚不足五十岁的吕克·贝松，以他奇特的电影生涯，近二十年来一直是法国影坛的一个争议人物。
引一位法国批评家亲口对我说的话：“贝松是将法国电影好莱坞化的第一人。”这是指责还是夸奖，要看你站在什么立场。反正从得出这一结论的法国电影批评界的角度看，这句话是贬意的。
“复兴”电影工业
正是从第三部电影《碧海蓝天》开始，吕克·贝松就与知识分子影评人结下不解之“恨”，他怀着强烈的“受迫害”心理，走了一条与当时绝大多数法国电影人截然相反的道路。他重新办起了早已死灭的“电影工业”，抛弃了所谓的“作家电影”，在一片骂声中将消失的“娱乐”电影再度推上舞台。这波反现存电影体制的浪潮，虽非贝松一人独兴，但他是无可争议的代表人物。
就贝松“复兴”电影工业，在此要做一番解释。所谓“电影工业”就是类似好莱坞的电影制造工场，一个以制片人为核心的体制。二战前这也是法国电影的中心体制——以制片厂为核心、明星制为框架，导演的地位是排在制片商和明星之后的。二战后左翼思想逐渐占领法国文化界的道德“制高点”，“新浪潮电影”说白了就是法国左翼电影人的一次夺权“政变”。“新浪潮”用二十年蚕食了最后一点“电影工业”，从此法国电影变成清一色的“作家电影”，形成了有别于好莱坞的导演中心制。上世纪八十年代涌现的一批年轻电影人，更是满脑子意识形态，“新新浪潮”将“新浪潮”那一代残留的一点“明星制”、“梦工场”彻底扫进垃圾堆。从这时起，电影失去了它的娱乐功能，只保留了教育功能。极端派甚至到了“只有拍让人看不懂的电影才是好电影”的地步。这一时期的电影（八十年代初到九十年代中）以灰色居多，特点是写实、自我、批判。而这种风格成了各大国际电影节力捧的“官方”风格，以致不这么拍电影就被冠以“商业”、“娱乐”、“大众”、“低俗”，并且形成了一个非常“专制”的艺术评价标准。比如说娱乐电影就没有创造性，非写实电影就缺少艺术性，不“反体制”就是出卖灵魂等等，赚钱电影从“道义”上就已被判“死刑”。同时，明星制、制片厂消失后，以导演为龙头的电影制作日益“家族化”，最典型的是导演自己编剧，兄弟制片，情妇或妻子、兄弟或好友演男女主角，儿子配乐，姐姐剪辑。演员有没有演技，长得好不好看，观众喜欢不喜欢，都不重要。所以到了九十年代，法国观众终于不耐烦，绝大多数人跑去看美国电影了。
身世——没有圈内背景又没文凭
吕克·贝松就是在这个背景下起家的。他出身潜水教练家庭，少年时梦想当潜水员。一次潜水事故后，此梦终结，兴趣转向电影。他曾钻到好莱坞的制片厂作了一段跑腿，回来靠“夸大”这段经历，挤进非常封闭的法国电影圈。没有圈内背景、又没有文凭的他，如何会以这样的速度跻身影坛，一直是个谜。恐怕只有他自己知道其中的心酸。
他早期的电影，思想上很清楚地留有“新浪潮”时代的意识形态烙印：反抗、质疑、批判。他的处女作《最后决战》和第二部作品《地铁》，仔细看，不出“1968年5月”风潮下长大的那批人的视野。这是一上来法国批评界力捧他的原因。但从一开始他就没有走写实的路，大概想像力过于丰富阻碍他去临摹现实。也正是这种旺盛的想像力，使得一些影评人明言他拍不出“成人”电影，只擅长拍“儿童”电影。这种话不知在多大程度上刺伤了他的自尊心。以致他后期自制自编自导的电影，如最后这部《天使安琪拉》（即《天使A》）都不在上市前安排记者专场，而是直接送进电影院，用他的话说：“观众是最终的评论人。”
1988年，《碧海蓝天》入围戛纳，应该说至此贝松都并未打算背弃“作家电影”，而是努力朝这个当时电影艺术的“最高标准”靠拢。但他在片中表现的类似广告片的明媚色彩，与当时风行的“灰色”写实片格格不入，极端的批评人更说这只是一部“旅游风光片”的水平。此片在观众与批评界的两极反应——前者观者如潮，后者无情封杀，是贝松电影生涯就此分裂的原因。从此他干脆不再扭捏学态，抛弃法式作家电影，向好莱坞动作片、科幻片靠拢，1990、1994、1997年分别拍出《妮基塔》、《这个杀手不太冷》和《第五元素》，此三片在法国和世界范围内的巨额票房收入，为他后来成立欧罗巴制片公司，成为国际大制片商，奠定了物质基础。要知道他拍第一部电影时，银行才给他贷款1500法郎，靠向朋友东挪西借，才勉强完成。后来评论界指责他为钱拍片，想必创业时没有世家背景、分文难筹的经历，是他拍片赚钱、最终建起金钱帝国的动力。我一直在问，如果当初没有遭遇媒体的舆论“专制”，他会走上一条什么路？人生多半是他人意志下的产物。对这段恩怨批评界的解释是，像贝松这类自学成才的人往往有妄想狂的倾向，将别人的批评幻想成了一种“迫害”。
贝氏电影A、B、C
不管怎么说，贝松最终是靠着观众和金钱，冲破了手握“道德”盾牌的批评界的封锁，在短短二十年间，扭转了法国大众电影市场好莱坞一枝独秀的局面，并改变了法国电影难以出口的状况。十年来，卖得出国门的法国片，贝松制片或执导的电影占了大半，他的《第五元素》在美国创下了法国片的票房纪录。以2005年为例，法国在国际市场卖得最好的两部电影《送货人2》和由李连杰主演的《狼犬丹尼》，都是欧罗巴制片公司的产品。这种用英语拍摄、起用国际明星的制作方式，以工业化取代家族化，使得一些批评人大呼贝松正在“谋杀法国电影”。
“贝松产品”的成功秘诀其实也很简单，就是以文化共性取代个性，去除导演的自我中心，人物线条简单，一切以故事为出发点，动作多、对话少、节奏快。的确，卖得最好的片子不等于拍得最好的片子，但不要以为印度的宝莱坞、美国的好莱坞、贝松的欧罗巴愚蠢到不明白这个道理，他们只是更接受市场的现实。
贝松的电影戏路实际从第一部电影就已经基本定型，他电影中的人物归纳起来不出两类：持枪的女孩或女孩型女人，她们纤弱的外表与枪支暴力构成的强烈对比，是贝氏电影美学的重要成份；另一类人物就是与现实对抗的孤胆英雄，这又是一个人格分裂的人物。如果进行一些浅显的心理分析的话，这其实是贝松人格中的阴阳两面：外表坚强而内心脆弱的男人和外表脆弱而内心坚强的女人。凡由他编剧、执导的电影，故事都是围绕着这样的心理定式组成的。最后这部《天使安琪拉》是贝氏心理的一个总结：无依无靠的男孩躲在一个看似大胆的无赖的外壳下，等待着一个女人（天使）的救助。影片虽然是黑白的，但逃不掉贝松已经习惯的广告美学的拍摄方法，片中呈现的巴黎是明信片式的，而男女主人公则是贝氏人物的一个延续。观者从中可以探到贝松之为贝松的那个奇妙组合：生意人的头脑+玩童心理+一点点多愁善感。
以二十年的时间，从分文不名到建立贝氏电影帝国，即便是贝松的“敌人”都不否认其人生之传奇。可以说，他这一生就是对法式作家电影的反动，这样的身世会让贝松为由他主持的本届上海国际电影节带来什么？
上海国际电影节佳片搜寻
■戴妍
电影节是影迷的节日，这顿饕餮大餐该如何品尝？希望我们的搜寻可以给你一点有益的参考。
最“残酷现实”的影片：《锅盖头》
看点：气势磅礴的战争影片不容错过。
卖点：奥斯卡三杰的联袂演绎：最佳导演山姆·门德斯、最佳男配角克里斯·库珀、最佳男主角吉米·福克斯。
故事：一个身手不凡的狙击兵在海湾战争中的经历。
最“老当益壮”的影片：《赛点》
看点：好莱坞甜心斯嘉丽·约翰逊继《迷失东京》后最本色的演出。
卖点：影片被认为是伍迪·艾伦继《爱与罪》之后最精彩的影片，并获第63届金球奖最佳影片、导演和剧本提名。
故事：穷小子威尔顿以网球教练身份进入到贵族家庭，于是爱情、阴谋、谋杀也接踵而至。
最“令人期待”影片：《回归》
看点：西班牙鬼才导演阿莫多瓦的回归之作。他认为该片是“我回到了喜剧；我回到了女性的世界；我回到了马查多；我回到了生命和故事的源头——母亲的角色。”
卖点：获第59届戛纳电影节最佳剧本奖，六位女演员集体获得最佳女主角奖。
故事：姐妹俩住在马德里的穷人区，彼此疏远，而她们母亲的鬼魂从家乡马查多来到这里，由此激发出最深层和真挚的感情。
“演而优则导”的影片：《艾斯卡达的三次葬礼》
看点：“戏精”汤米·李·琼斯首部演而优则导的作品。
卖点：第58届戛纳电影节最佳男演员、剧本奖影片。
故事：为了履行对自己的朋友，墨西哥非法移民艾斯卡达“叶落归根”的承诺，农场主绑架了杀死朋友的巡警，带着朋友的尸体开始了前往墨西哥的艰险之旅。编剧将西部片与魔幻现实主义完美地交错在一起，讲述了一个死亡、友谊和误解为主题的故事。
最“潸然泪下”的影片：《无人知晓》
看点：影片在奥斯陆电影节上展映时，看到哥哥在机场埋葬年幼的妹妹的高潮戏时，全体观众号啕大哭。这部日本版的《我的兄弟姐妹》等待你亲自去测试它的催泪指数。
卖点：戛纳电影节历史上最年轻的影帝（柳乐优弥）。
故事：四个兄弟姐妹和他们的母亲生活在一起，当母亲离开时，长子负担起照顾三个年幼弟妹的职责，每个孩子都有各自不同的爸爸。他们开始面对生活和死亡的威胁……
最“老少皆宜”的影片：《超级无敌掌门狗》
看点：这部动画片被誉为“粘土动画史的奇迹”，“超级无敌掌门狗”也成了英国文化的特殊标签。
卖点：2006年奥斯卡最佳动画长片。
故事：华理士粘成了一个栩栩如生的玩具，取得了比赛的冠军。这使他和爱狗成为一部喜剧里的小小明星……
最“多国部队”的影片：《无形海浪》
看点：一部由六个国家联合制作的影片。
卖点：导演彭力云旦拿域安是泰国新浪潮导演的代表人物，男主角浅野忠信经常出现在日本的很多艺术片里，摄影是杜可风。
故事：在香港餐厅工作的日本人恭治与老板的妻子发生关系。可老板得知后，反而让做厨师助手的恭治掌勺，以此“赎罪”。他不知道，自己已经落入了一个精心布置的复仇陷阱中……
最“中国功夫”的影片：《暴力街区》
看点：很难想象，一部法国电影里居然有无所不在的中国功夫，黑帮头目的宿舍里还挂着李小龙的海报。
卖点：本片是导演皮埃尔·莫雷的第一部导演作品，之前他是吕克·贝松的御用摄影师。
故事：巴黎，2013年，警察局精英达米埃接受了最棘手的任务，要除去被十三区最凶猛的黑帮偷走的大规模杀伤性武器的爆炸系统，为此他必须与了解黑帮内幕的雷伊托合作，而雷伊托也要营救他落入黑帮手中的姐姐。
最“物超所值”的影片：《卡雅利沙的卡门》
看点：这部影片不仅可以让你温习比才的经典歌剧《卡门》，而且也带你领略了旖旎的南非风情。
卖点：第55届柏林电影节金熊奖最佳影片。
故事：在这部电影中，卡门不再是一个吉普赛荡妇，而是一个具有独立意识的美丽女子。甚至在她面临死亡时，她仍然热爱自由、并且富有勇气。
勾勒世界民族文化的影像——第九届上海国际电影节参赛片扫描
■聂伟
所谓电影节的特色，色者，声光影像；特者，文化地缘。因此，如何在跨国界与民族性、全球化与地域性之间寻求情感、文化和审美差异间的微妙平衡，就成为测试一个电影节是否成熟的标志。
纵览第九届上海国际电影节的17部正式参赛影片，不仅为观众提供了体验世界各国文化的视觉盛宴，也借此含蓄而执著地表明了本届电影节的情感标准和审美重心。
永恒的爱情迷题
作为电影永恒的主题，爱情要么出现在故事的开头，如《你是我的命运》（韩国）；要么在故事的结尾达到高潮，如《理发师》（中国）；要么处于不断的回忆与找寻中，如《我的父母》（美国）；要么表现为故事中若隐若现的“迷情”，如《黑衣女子的香气》（法国）。当然艺术片并不以煽情来引领创作，通常会在表层的叙事背后隐藏着更为深刻的民族文化心理与现实考量。
《你是我的命运》被誉为2005年度感动整个韩国的作品。这部“催泪电影”的叙述方式不落俗套，乡村憨厚的农民、凄美柔情的妓女，其间又交织着耻辱与罪恶，艾滋病的危险与社会的孤立。爱情是该片深入观察韩国现实社会内部肌理所选取的切入口，也因此打破了近年来韩国青春爱情片的类型化风格。《我的父母》是部独立制作的小成本电影。片中的父亲因为妻子突然出走，敲响了儿子家的大门，于是父子俩踏上找寻之路。这段旅途让父亲找回了青年时代的爱情，而儿子则弥补了童年家庭生活的缺陷。事实上，影片对以家庭为核心的情感生活的探讨，恰恰是对美国上世纪六十年代以来自由主义思潮的“反动”，以及传统价值的回归。而《黑衣女子的香气》则是以另类的诡异面目吸引观众。片中有许多向前辈导演致敬的桥段，让观众乍看上去有似曾相识之感。然而法国电影的智慧就在于，他们不仅能够讲好一个充满推理与悬疑色彩的幽默故事，而且会在故事的结尾让观众出乎意料地发现，悬疑的真正根源本来就出自观众内心积藏的秘密与不可言传的社会迷情。
投射世界心理焦虑
在本届电影节的参赛片中，心理电影成了一道独特的风景线，从不同角度反映出全球化背景下弥漫在世界各地的心理隐疾。《灵感的色彩》（阿根廷）围绕画家的生命焦虑，重新考虑艺术与商业、理想与现实间脆弱的关系。《心力交瘁》（法国）则以中产阶级精英弗朗西斯一次偶然的工作失误作为引爆点，不断颠覆他此前信奉的人生准则，具有强烈的批判意义。
近年来，加拿大导演在心理刻画方面表现出强大的实力。所谓幻象的电影化与电影的幻象化，入选的两部加拿大参赛片都可以划归这类主题。《清醒》沿用了家庭伦理片的叙事方式讲述一位心理医生的离奇经历，从中发掘出个人与他者、世界之间的想象性关系。影片的诡异之处在于，这种想象关系本身又是真实的，从而获得了改造现实的力量：先是妻子离开了他，接着女儿患上了抑郁症，最后他在与三位病患相处的过程中猝然面对自己的精神现实。
同样惊心动魄的场面也出现在《少女的释怀》中。在一场意外中失去了母亲的女孩卡米莉，在弗罗伦萨的博物馆观看文艺复兴时期壁画时，突然失控“入画”，与现实结结实实地碰了一次壁。此后她一直游走在虚幻与现实之间。酒吧在片中成为一个重要的隐喻，它每出现一次，就意味着她将沉入另一个梦境。最后她走出迷雾，在阳光下勇敢地正视自己的心魔。该片在电影节的世界首映相信会给观众带来惊喜。
集体回归“新现实主义”
新世纪以来，世界范围内的艺术片创作呈现出一种集体回归“新现实主义”的趋势。弱势群体、种族历史与女性生活成为导演的重要题材。新现实主义美学首先表现为导演观察世界的道德立场，其次才是一个审美立场。具体表现为《咖啡吧》（伊朗）中不加粉饰的生活关系、《梦想商店》（爱沙尼亚）中的独立自强与《尼娜的旅行》（瑞典、波兰）中的纪实风格。
《尼娜的旅行》选择了口述纪实的方式，通过主人公的叙述，将历史记忆与虚构剧情成功地串接起来。片中几乎没有出现一个纳粹士兵的形象，却不动声色地强化着尼娜身边的亲人一个接一个地消失的细节，藉此渲染纳粹暴政无处不在的恐怖气氛。
无独有偶，《土地》（意大利）的叙事也成功地采用了这种反衬法。故事表面上讲兄弟三人围绕遗产引发出一系列纠葛，而恰恰从这个看似不经意的视点，放大了意大利黑帮社会的内幕及其带给普通家庭的生活危机。而在电影《天狗》中，同样显示出中国导演对于当下农村生活的深刻体察。十多年来，中国农村在电影中被边缘化了。影片把我们的情感重新拉进农村现实中，如同残疾退伍兵用生命守护那片林子。
如何表现当代生活中的弱势群体与边缘人物，本届电影节也借助两部入选影片表明了自己的审美立场。《爱无专属》（比利时）中的男主人公丹尼斯是一个智障青年，曾经因罪入狱。假释后的丹尼斯给他所在的社区带来了极大的精神恐慌，很快他再次犯罪。但这次，社区里所有的人都被发动起来，热情地帮助丹尼斯。影片试图说服观众摘掉看待残障人士的“第三种眼镜”。影片《四分钟》（德国）剧情很像是韩国片《亲切的金子》与法国片《放牛班的春天》的结合体。少女杰妮受诬陷入狱，在她几乎丧失了人生信念时，苍老的音乐教师库格女士出现了。虽然她们都是无力的，就像片中那只扑倒在钢琴盖上徒劳挣扎的蛾子，但是只要还有音乐，她们就会葆有生命中最珍贵的那点自尊。在四分钟里，杰妮用她的琴声打动了所有的听众。影片的结尾是开放性的，库格离开了监狱，杰妮仍在服刑。然而只要这四分钟的记忆不消失，她们就永不放弃。
反思多元文化冲突
全球化带来的一个重要危机就是文化多元性的缺失，这也成为本届上海电影节的重要关注点。《河道女王》（新西兰）、《爱在城市》（阿根廷）就分别从历史与现实的角度，生动地展示出各民族文化形态的多样性与顽强的生命力。
《河道女王》表现了1860年代毛利文化与欧洲文化的激烈交锋。年轻的爱尔兰母亲萨拉，在殖民军与本地土著居民激战时，四处寻找遭绑架的儿子。一面是同族，一面是爱子，她该做何抉择呢？最后，萨拉受到毛利文化的感召，主动“退行”到一个“落后”的族群中。当她走进河里接受洗礼时，白人殖民者的子弹击中了她。该片风光旖旎，而混杂着毛利人与爱尔兰风格的音乐更显得手笔独具，堪称一部抒情史诗片。而《爱在城市》在结构上别出心裁，导演用不同的城市指代不同性情的女孩和不同风格的情感方式。伊莉莎是静谧的第一世界“巴黎”，朱安娜则是热情的第三世界“布宜诺斯艾利斯”。有差异就有比较，有比较就有对话。在此意义上，上海国际电影节也提供了反观自身的新视点，给了观众重新思考我们身处其中的城市文化特性的机会。
第九届上海国际电影节展映影片——全球影像文化的盛宴
■石川
文化的包容性和多元性，是本届上海国际电影节的一大特色。在全球文化日益彰显的今天，一方面是欧美强势文化的遍地开花、无孔不入；另一方面是一些第三世界小国与弱势文化的被忽略和遮蔽。从这个意义上看，本届电影节为各国文化实现平等的交流、沟通和对话提供了一个宽阔的平台。
第九届上海国际电影节今天开幕，一年一度的国际影像饕餮盛宴再次成为影迷关注和期待的焦点。此前，送展影片的筛选、评审早在年初就紧锣密鼓地展开。笔者有幸参与了这一工作，为了便于观众了解这次参展的各国影片，笔者就观影过程中形成的一些初步感受做一简单介绍，为广大观众、影迷提供一些参考。
多元斑斓的文化色泽
据不完全统计，本届电影节送展的影片多达750余部。经过电影专家和初审人员的精心挑选，150多部佼佼者被选中参加展映。这些影片分别来自35个国家和地区，既有美、法、英、德、意、俄等欧美电影大国，也有来自加拿大、澳大利亚、瑞典、冰岛、爱沙尼亚、希腊、丹麦、以色列、葡萄牙、波兰等的独立制片，还有不少作品来自巴西、阿根廷、墨西哥、加蓬、摩纳哥等第三世界国家。亚洲片中日本和韩国最多，各有十几部，印度四部。其他如越南、泰国、新加坡、伊朗、印度尼西亚、马来西亚等都有影片送展。
文化的包容性和多元性，是本届上海国际电影节的一大特色。在全球文化日益彰显的今天，一方面是欧美强势文化的遍地开花、无孔不入；另一方面是一些第三世界小国与弱势文化的被忽略和遮蔽。从这个意义上看，本届电影节为各国文化实现平等的交流、沟通和对话提供了一个宽阔的平台。
上世纪90年代中期以来，随着中国电影市场的日益开放和欧美商业大片的引进，以及随之而来的日潮、韩流涌动，中国观众的审美口味也发生着急遽的变化。与我们电影审美视野的日益开阔相伴随的，却是一部分青少年观影需求的越来越“好莱坞化”，他们更愿意让自己沉迷于好莱坞大片所营造的游戏化、魔幻化的视听神话当中，而对那些连接着各国生存与精神现实的民族电影，却缺乏必要的了解和兴趣，造成当代中国青少年文化接受与阅读的单一化倾向。
民族生活与本土文化
本届展映的影片，绝大多数都是出自小成本的独立制作，无论影像与叙事上都显得朴素而清新，直接对应着不同国家和民族的文化现实，具有鲜明的本土文化特征。如意大利的《午夜之后狂恋》，讲述三位在现实中处处碰壁的年轻人，每晚在电影博物馆观看老电影的故事。快餐店女服务生阿曼达，不满足于一成不变的生活，沉浸在自己美丽的梦想当中。一天，她意外进入电影博物馆，从此，她的生活如同电影那样出现了转机。正如影片所呈现的那样，现实中仍有不少青年还挣扎在物质和精神双重贫乏的边缘。片中，那些在昏暗的光影中跃动的老电影，隐喻着意大利青年精神现实：在黑暗中，惟一发光的只是一连串亦真亦假的幻影。影片重现了意大利电影的双重传统：在严肃的现实主义中不乏浪漫主义的温馨和想象。
而该国的《同床异梦》则把镜头对准了当代意大利中产阶级的家庭生活危机，可以清晰地看到意大利普通百姓的生活实况与心理律动。与此主题相近的还有德国影片《罗斯》。这些影片表现出的正是以好莱坞大片为代表的全球文化所匮乏和缺失的一种美学力量。
在本土文化呈现方面，即使是一些商业意味较浓的影片也有着比较鲜明的追求。如韩国导演赵昌镐的处女作《彼得·潘的公式》就是这样的例子。影片主人公韩洙因为母亲陷入昏迷无法承受母爱，便想像彼得·潘的童话那样不再长大。片中有一个象征性很强的镜头，韩洙躺在昏迷的母亲身边，隐喻他希望回归母体的强烈愿望。这可以被视作处于全球化冲击下的韩国当代文化的一种潜在心理渴望。而该国的喜剧片《头师父一体Ⅱ》，较好地表现出韩国传统文化在当代社会的种种尴尬处境。影片借助一个黑社会老大到高中补习功课，而不得不面对老师是自己原来的部下的喜剧情境，描绘出韩国当代文化的一种现实处境。
多样化的类型与类型融合
本届电影节展映影片的类型十分丰富，据笔者的不完全统计，大约涉及家庭伦理、爱情、喜剧、科幻、惊悚、传记、儿童等几十个大的品种。与好莱坞电影通常的类型不同：它们大多依据影片的主题、样式和基本叙事风格进行大体上的划分。实际上，独立制作影片将不同类型的融合和嫁接，产生出更多的新类型或亚类型的做法，恰恰是推动世界主流商业类型片不断发展、更新的主要动力之一。
这次展映的影片，表现出多种不同的类型特征。法国影片《兽性》就是这样的典型例子。基因科学家试图通过改编罪犯的生理基因来消除他们的犯罪动机。然而，当罪犯开始变得越来越有人情味时，科学家自己却产生了难以遏制的兽性。虽然故事荒诞不经，主题却显得格外沉重，它试图以一种黑色幽默影像风格来探讨现代科技带给人们的精神和伦理异化问题。
其他比如印度影片《鬼丈夫》就融合了爱情片、鬼片、喜剧片等多种传统类型特征；日本影片《三年身孕》，则用一种科幻片形式，探讨了婚姻、家庭，以及生儿育女过程中的伦理问题。许多影片还带有明显的魔幻现实主义色彩，如意大利影片《我不怕》、日本影片《茶之味》，均有大量根据主人公意想而幻化出的魔幻场景。这种夸张的手法，在过去的主流影片样式中是不多见的。
总之，本次电影节展映影片所体现的文化多样性，可以为中国观众打开一扇观察当代世界电影创作潮流的窗户。从中人们不难发现，在好莱坞大片之外，还有一块更为辽阔、更为深邃的电影艺术天空。
《河道女王》（新西兰）
《午夜之后狂恋》（意大利）
《无人知晓》（日本）
