□本报记者王寅□实习生任艳丽
有这样一种艺术家，他开始提笔作画，就为他自己一生的创作定下了基调。何多苓就是这样的例子。
1969年冬天，知青何多苓躺在大凉山的一片枯草地上，仰望天空上的浮云和繁星。
那片草地后来被何多苓画进了他的成名作《春风已经苏醒》，多年以后，何多苓才意识到：“就在那些无所事事、随波逐流的岁月中，我的生命已被不知不觉地织入了那一片草地。”
历经“文化大革命”和上山下乡的何多苓，藉着对这些独特时代的体验，创作了数幅析出那个时代情愫的作品———包括《春风已经苏醒》。如此，在媒体中，他被冠以“伤痕艺术”的代表，尽管何多苓本人决然拒受这一称呼。
现收藏于中国美术馆的《春风已经苏醒》曾经被附会于各种各样的解释，但是，时至今日，画幅上最感人的依然是画家笔触之下流露的无法言传的迷惘、忧伤和颤栗。孤立、静止的造型和对唯美诗意的追求，始终是何多苓最醒目的标志。
“我是这个时代硕果仅存的一个人了。”何多苓在中国当代艺术史上拥有不可替代的地位，不是因为他多么先锋新锐，恰恰是因为他的古典和传统。在绘画上，在为人上，都是如此。“使我满意的是，从一开始我就是只身一人，潜心作画，未成为任何潮流的主将或附庸——在喧哗的潮流中是多么寂寞。”何多苓说。艺术批评家栗宪庭这样写道：“何多苓正是以其独特的绘画性、灵动的笔触、对造型的把握，以及细微的层次感、微妙的灰色和彩色的交织，来探索写实主义的可能性的。”
在何多苓身上看不到夸张的姿势和宣言，有的只是沉静和优雅，他坚持称自己是一个顽固的手艺者。何多苓在他1997年出版的画册自序中这样夫子自况：“回顾这些年来，我发现我关注的仍然是技艺。技艺意味着把自然、社会、个人、思想与行为在画布上———表面与深处———溶为一个伟大整体的能力。这是一个不可企及的目标，执著于这一目标就不可能误入歧途。”
2006年，何多苓先后在北京、上海、南京等地举办了个人画展，集中展示了时间跨度将近30年的创作成果。喜欢何多苓作品的观众，不仅可以在画展上看到他包括《迷楼》、《后窗》、《婴儿》系列在内的近作，还能一睹当年风靡一时的连环画底稿《雪雁》和《带阁楼的房子》。画在相纸上的《带阁楼的房子》出人意料保存完好。
我对何多苓的上一次采访是在12年前，那时，他刚从美国回来，言谈之间多是对资本主义社会艺术商业化的强烈抨击。此后，何多苓的作品实施了一系列的变法，相较赖以成名的大凉山题材的绘画已经有了巨大的改变。
平时，何多苓画完一幅好画之后，喜欢在电脑上利用作曲软件作曲，作为给自己的奖励；或者在纸上建造自己心仪的建筑，但是，那只是自己的消遣和放松，轻易不示人。
“隔着我内心的时代太遥远了”
记者：在你的作品当中，看不到你同时代画家那样对时代直白的表达。
何多苓：意识形态的东西我不会直接入画。我最早画的《春风已经苏醒》被很多人附会和改革开放有关系，要么就是作为一种批判现实主义，表现民间疾苦，实际上我本无意于此。我本质上应该是个诗人，但是我不会写，我就会用笔来画。我从那个时代开始实际上跟罗中立他们已经完全不是同一回事了，他们是真正直接表现，或者是表现民间疾苦，或者就是表现民俗。我从来没有把民俗作为目标，因为彝族这个符号是我借用的，第一我下乡在那儿，印象很深；第二我觉得彝族人作为一个意识形态很原始的民族，实际上它比藏族更原始，因为它连宗教都没有，就只有一种拜物教、多神教这种很模糊的，完全是原始的宗教意识。所以从本体来说，他们和自然是非常融合的，他们坐在山上，黑色的，就像一块岩石一样，一坐几个小时，我特别喜欢把它作为一个符号。从那开始，我觉得我就没有受到过中国当代潮流的直接影响。
记者：现在你自己来比较的话，大凉山题材的作品如果放到你整个绘画生涯中，它是怎样的一个位置？
何多苓：这个位置对我来说还是很重要。因为当时受的直接影响是怀斯，怀斯在美国也是一个很边缘的画家。我一看到他的画就一见如故，马上模仿他的画法来画彝族。从那时开始，已经10年。从美术界或者受众的角度看，可能大部分人认为我最好的作品还是在那个时间。
记者：你同意这个说法吗？
何多苓：客观说来我还是同意，但是那个时期确实过去了，它就是一个阶段，不可重复，我还可以再画，但完全就是一种虚假的东西了。没有那种真实感受了。就算能画出来，也是完全不同的东西了。我觉得那段历史还是很重要，确实画出来不少的好作品。从功利的角度，能够让我在中国美术史上留下一席之地，也就是靠那个时期的作品。
当然，很多人很遗憾，说你现在怎么把我们感到非常怡人的那些东西，抒情的苍凉的忧郁的，这些关键词是最为大众所接受的，最动人的一些东西全部抛弃了。老问我为什么，但是我也肯定不能给他们一个满意的答案，我也说不出来为什么。但我觉得太遥远了，隔着时代，尤其隔着我内心的时代太遥远了。
记者：你画后来这些画的时候，你觉得自己还是一个诗人吗？
何多苓：我觉得还是。
记者：肯定和以前不一样了。
何多苓：对，不一样，我现在更直接了。我觉得这个诗就是用语言了，又跟当代诗接近了。我觉得我现在就是到技法为止，当年我画的女孩还是有一种表情，那种表情是我所特有的，我赋予她们一种东西，一种不管是迷茫还是犹豫的，这种感觉我始终是有的。我现在画的女孩也是，因为模特不见得是这样的，我画的时候很随意地改变她们的特质。但是我现在所谓的诗意更多是表现在用笔、用色彩，在画面的气氛上，实际上更直接了，不是依托于某种情节，因为包括《偷走的孩子》还是有潜在的情节在里面，好像有一个说不出来的故事在里头。但是我觉得诗意就在笔意里了。
得奖一定想得银奖
记者：你以后画的画会不会变得更直接一些？走得更远？
何多苓：有可能，但我肯定不会画抽象画。我还是要借助于某种形象，因为我对形象还是入迷的，尤其是女性的形象，我还是很着迷，而且我觉得她们有一种复杂性，这种复杂性我到现在还没有能够完全表现出来，所以我的目标还在前头，我还要画下去。
我从1990年代《迷楼》开始到《后窗》，这两个阶段比较接近的，都是和中国文化有关，《后窗》引进了春宫画那种色情的因素。再往后画“庭院方案”，也有暗含的中国庭院色情的窥视的东西在里面，因为中国庭院的设计包含了很多窥视的因素。我觉得这个东西非常有趣。再往下来这些东西消失了，我又开始画人，直接画人体，它有色情的因素，不是通过隐秘式的东西表现而是直接表现了。这好像又回到了我最初1980年代那种画的方式，这就是我刚才说的诗意的直接表现了，现在落实到技术上了。我对现在自己的技术很满意，而且还在进步，因为这个东西是我个人的特质，我在学画前画的就有很多笔意的东西在里头，我一直讲究笔意的，而且我的手很敏感，那种敏感到《带阁楼的房子》时到了一种不可思议的地步了，画这么大个头眼睛还能画出高光来。现在，我要把敏感发展到极至，所以“直接性”还会继续下去。
记者：题材方面会不会也有变化？
何多苓：肯定有变化，可能风景更广泛。但我想象中的一个底线不会超越，我肯定不会画政治波普，因为我对直接政治性的表现非常不喜欢，有种抗拒在里面。我不是说政治波普不好，客观地说它们非常重要，比我更重要，它们对中国美术史的转折是非常重要的，因为它把过去完全推翻了。在中国这么一种体制下，这种冷嘲的方式具有这么一种功能。而我，却是特别愿意当边缘的人。我不喜欢处在风口浪尖，那样我的空间就更大。我原来经常说得奖的话我一定想得银奖，不想得金奖，因为在中国金奖一定是和政治有关的东西，那个领域是我不愿意涉足的。我也不想得到至高无上的东西，一定要留有余地，可能我比较中庸吧。
“一个审美的人还是很幸运的”
记者：你还有个说法，说自己是个顽固的手艺者，这怎么理解？
何多苓：一开始学画，我喜欢的就不是内容，而是技巧。一开始我就爱画肖像，因为我觉得人是最复杂的东西，比风景什么的都复杂。我在画《带阁楼的房子》的时候，有刻意模仿几位我喜欢的俄罗斯的画家，我觉得他们那种技巧非常高，当时都是看印刷品了，我一直对技巧特别关注。中国现在的画家分几种类型，一种是观念的，他提出一个想法，这个想法可以由别人帮他实现。但我是另外一类，必须是自己一笔一笔手工画出来，根本不可能请人帮忙，连请人做底色都不可能，现在很多画家雇枪手，但是我决不会。从这个角度来说，我就是一个手艺者。不是因为谦虚一下故意做个另类的说法，实际上我就是关注技巧本身。而且我觉得我的手艺还没有到顶，还有很大的发展空间。
记者：你在审美上这么挑剔，归根结蒂还是唯美的表现，只不过方式和别人不一样。
何多苓：没错，我承认这一点。
记者：是贯穿一生的。
何多苓：我是一个审美的人。为什么知青生活对别人来说是苦难的、不堪回首的，但对我来说，我认为那是我这辈子最愉快最重要的时期？因为我天生是一个审美的人，艰苦的劳动、艰苦的自然环境、荒凉的环境在我看来是非常美的，我用一种狂喜去感受它，想跟它融为一体。比方说，躺在山坡上看天上的繁星，一点谈不上物质生活，因为我是从审美的角度进入的，所以我觉得这个生活不但是可以忍受的，而且是必须去加以享受的，这不是我给自己贴金或是什么，这是非常真实的。现在让我再活一辈子，我仍然要去当知青，当然现在要我下乡是不可能的，现在很娇气了，受不了了。当时主要是因为年轻，体力上也受得了，当然主要是审美，我直接进入自然环境的审美里去了，我就迷上它，它对我1980年代的画产生直接影响，且整整影响了我10年，且确立了我在美术史上的地位，这就是因为我是一个审美的人，所以我觉得当一个审美的人还是很幸运的。
记者：你说的这些唯美优雅的东西在现实生活中它是空缺的，于是你就把那些被理想化的东西放到艺术中。
何多苓：对，也是一种审美，一种进入我血液里的东西。所以我连俄罗斯都不去，很多人说你那么神往的精神故乡你不去，我说正因为是精神故乡所以我不去，我去了就不是精神故乡了，肯定会让我大失所望的。我一个朋友去俄罗斯在火车上就被抢了，出一回这样的事，你还能把它当精神故乡吗？可能不行了。所以我反而不去，就让它成为一个精神故乡永远存在在那里。我觉得我是内外统一的，艺术和生活是分开的，画也不一定如其人，不管画什么东西，包括邪恶的东西也好，我认为艺术始终还是一个至高无上的境界，这也是我不去画政治波普的原因。
(P1174581)
何多苓，中国当代抒情现实主义油画画家的代表。上世纪80年代初，他即以油画《春风已经苏醒》、《青春》、连环画《雪雁》等作品引起轰动。1992年，其作品《今夕何夕》颠覆其一贯恪守的焦点透视法则，首次使用双重空间的处理手法，作品风格更为趋近中国古典绘画风格。
