□本报记者张英
书店里，当代文学史教材已达30种之多。洪子诚编著的《中国当代文学史》特色鲜明。在叙述上，洪子诚格外重视文学的“外围”因素，包括文学生产、文学环境、文学体制、作家存在方式……而文学“内部”因素，洪子诚则将其放入历史情境和文化语境之中，并作出评判。
2006年11月26日晚，洪子诚接受了本报的专访。
作协的权威还“专业”吗
记者：建立作协这样的文学体制，初衷是什么？
洪子诚：中国作协这样的组织，是1949年第一次文代会发源的。那次会议的主要工作，一是确立“当代文学”应遵循的路线、方针、政策，为“当代文学”确立规范，另一个就是建立“专管文艺”的全国性(也是惟一)的机构。
不过，像作协这样的组织，“左联”已经出现它的“雏形”；延安时期政党领导文艺的组织方式，也提供了经验。当然，也直接模仿了苏联的文艺体制。大家知道，中国作协原来名叫中华全国文学工作者协会，1953年改为中国作家协会，这应该就是与苏联“看齐”的结果。
中国作协等组织，章程上的说法是“作家自愿结合的群众团体”，事实上主要是国家和执政党对作家、对文学生产进行领导、控制，保证文学规范实施的组织。当然，它对作家艺术交流、创作活动、正当权益保障也起到了一定作用。
记者：“文革”期间作协好像停止活动？
洪子诚：毛泽东认为建国以后文艺界执行的是资产阶级路线，所以，“文革”期间作协(连同它的直接领导中共中央宣传部)瘫痪了。“文革”时控制文艺界的，主要是中央文革小组，以及由江青、姚文元等人控制的国家文化部。
记者：是不是到了1979年，巴金等作家复出之后，作协体制才重新恢复生机？
洪子诚：要早一点。1978年初，文化部决定恢复所属艺术表演团体的原有建制和名称。同年5月，中国文联、中国作协和其他协会宣布恢复工作，中国作协最主要的刊物《文艺报》复刊。1979年10月全国第四次文代会召开期间，选举了全国文联新的领导机构，中国作协也改选理事会，选举主席、副主席。机构的组织方式和人员构成，基本延续“文革”前的格局。
记者：当时文学进入了转折点。但是，从1980年到现在，作协对文学生产起的作用还那么大吗？
洪子诚：比起“十七年”(1949年－1966年)，作协的影响应该说有明显削弱，但它的作用还是相当大的。“削弱”的原因，一方面是进入1990年代之后，社会、文化“转轨”，国家对文学的关注度下降。另一方面，除了作协这样的国家意识形态部门之外，也出现了多种影响文学生产的力量。还有一个因素———出于多种原因，作协不断降低自身的“专业”权威水准，这也导致了影响力的削弱。
但是，作协，包括地方作协还是相当有用的。因为它基本上是“官方”机构，掌握着巨大的政治权力和物质资本。作协的功能，与“十七年”并没有很大不同；与“十七年”有所区别的是，对作家和作品的“评定”，从侧重开展严酷的文艺斗争、批判运动，转移到侧重奖励制度。从1978年开始，中国作协，以及地方作协和其他文化部门实行的评奖活动，名目繁多。种种奖项，如茅盾文学奖、鲁迅文学奖等，对作家获取文化“象征资本”，以及经济利益，都是非常有效的。
不过，一个重要事实是，相对于“十七年”，文学评价机制已经不可能完全由作协这样的机构垄断、控制。1990年代以来，各种“民间”机构也开展评奖活动；而作协的“经典”评定，即使是茅盾文学奖等重要奖项，也不一定都得到广泛承认。大学文学教育和文学史写作，也不会以它的评价作为基准。
媒体的声音，自由写作人的声音，学院的声音等等，出现多种声音。作协这样的文学体制也会吸纳某些意见，但它似乎不太在乎多种声音的存在。虽然受到许多批评，但作协的存在一点也没有受到动摇。
记者：作协在降低自己的“专业”水准，是导致其影响力削弱的重要因素之一？
洪子诚：现在，作家不参加作协，也不妨碍其作品的发表、出版，并获得很高的评价。当然，大多数作家还是想加入中国作协的，这仍代表一种资格和评价。
“十七年”，中国作协具有相当高的权威。有的人说，这种“权威”是国家政治权力赋予的，当然是这样，但当时加入作协，写作成就是不可绕过的“门槛”。1990年代之后，文学的权威性显然大为降低。
有些担任要职的文学团体领导，或者原本与“文学”没什么关系，或者从未写出较高水准的作品，不大可能从“专业”的深度理解文学生产。
“十七年”的作家协会，尽管有诸多问题，但“专业性”还是得到了某种程度上的维护。
而现在的情况，可能迫使具有文学“自主”意识的从业者，寻找途径另建带有“自主性”的文学圈。虽然这种努力不一定能成功。
记者：作协作为一个合法存在，受到的制约、批评越来越多。比如说这几年有许多人喊解散中国作协；它的评奖也每次都有争议。
洪子诚：这种批评我也注意到了。解散？相当长时间内不大可能吧？当然，作协的具体运作方式肯定会有一些调整。
文学体制不是孤立的，它是整个国家机器的一部分。现在虽然是以市场经济为主导的社会，但是对意识形态的管理，仍然是一项具有“战略意义”的“工程”，作协这样的机构，还是有其价值的。
不过，我也不认为作协的作用完全是消极的。
记得1980年代初，中国大陆作家代表团访问美国，发现美国作家很羡慕中国的专业作家制度。“专业作家”、“驻会作家”、“签约作家”制度，也就是国家对文艺的资助制度。
现代社会，作家、艺术家摆脱了曾经对王室、对贵族的依附，获得“独立”表达的可能，这是一种进步。但“市场”并不是理想的天堂。
目前，不要说一部分作家的工资，就是大部分文学期刊，特别是所谓“纯文学”期刊及一些文学研究类刊物，仍属于各级作协或国家学术机构，它们得以维持，国家拨款是重要条件之一。
确实，“资助”制度有可能销蚀作家的“独立性”，滋养依附性，但有时这种制度也能为一些精神生产提供保障。比如，像昌耀这样长期处于“边缘”、相当长时间不被“主流文学圈”认可、而且永远不会被“市场”认可的诗人，青海作协为其提供生活保障，就不应该受到抨击。
没错，作家应该靠自己的实力养活自己。政治不是衡量一切的惟一标准，金钱也不是。片面强调作家的“实力”，也就是获取金钱的能力，也是一种偏见。
不论在什么社会制度的国家，“资助”都是普遍现象。不可能什么什么都靠市场调节。
我想，问题不是资助是否必要，是否合法；而是如何建立一种有效的、尊重文艺及学术独立性的、有合理评定标准的、有一定公信力的资助制度。
记者：现在很多年轻作家，包括一些网络作家，还是渴望加入中国作协。他们在乎的是，如果有一个单位给你发工资，能够保证你的身份，还可以组织你出国，那是很好的结果。
洪子诚：这也说明作协还很有用。
批评作协的人，有的是出于对文学未来发展的关心，有的可能是因为没能在这个体制中得到预想的利益，情况很复杂，不能一概而论。
从目前的情况来看，我觉得问题的关键在于形成多种表达途径，改变文学界的整体结构，使不同的力量之间形成互相制约。
补充一点，对文学体制进行检讨当然重要，但作家、批评家、学者也应该扪心自问，在当下复杂的社会生活环境中，如何保持自身思想、艺术创造的“自主性”。
期刊的权力很霸道吗
记者：文学期刊的作用曾经很大，但1990年代之后，它的作用似乎越来越小。现在的文学与文学期刊是什么关系？
洪子诚：目前，在组织文学活动，推出新人和新作方面，文学刊物的作用仍不可低估。当然，期刊在公众中的影响力确实“越来越小”了，这不是期刊本身的问题，而是整个文学在社会文化空间的位置减缩的问题。1980年代，在社会文化空间中，文学处于中心位置，现在流行文化、消费文化取代了它。
记者：“五四”时期，现代文学时期，期刊发行量大吗？文学位于文化的中心吗？
洪子诚：当时有影响的文学杂志的发行量，我想无法和现在的期刊相比。一些著名杂志，影响很大，但也只是在精英知识分子和文学青年之中流传。我们过去编写的文学史，是站在“新文学”的精英立场上的叙述，容易给人造成“新文学”作品、期刊涵盖一切，拥有最多读者的错觉。但当时广大市民读者喜欢的，恐怕还是娱乐性期刊或通俗小说。
不过，在某些特定时期，文学期刊还是相当重要的。比如“十七年”，现代消费性通俗文化受到排斥，文学填补了人们的精神空白。而1980年代，消费文化还没正式登场时，文学承担了思想解放、政治预言、情感宣泄等众多功能。就像北岛说的那样，当时的诗人“戴错了面具”，扮演了先知、斗士、牧师、代言人等角色。
记者：当时文学力量很大，期刊很有影响力。比如作品在期刊上发表之后，报纸会转载，会发表评论，电台会广播，并产生强烈的社会反响。
洪子诚：确实如此。还有一个有趣的现象，就是各种传媒的位置发生了错动。期刊这样的纸质媒体地位下降，而电视、网络等新兴媒体的地位大幅提升。
记者：但是期刊也体现着权力的倾向。
洪子诚：毫无疑问。在当代，特别是1950－1970年代，文学规范，文学界斗争、批判运动，对创作的奖惩，文学实绩的检阅等，主要通过期刊实现。目前也还是这样，但是刊物在相当程度上有了个性发展的空间。
记者：今天最活跃的中年作家，都是期刊的“产物”。连文学流派的命名，比如先锋派、新生代、朦胧诗、“70后”、“80后”，等等，都是期刊的力量。
洪子诚：所以有的学者说，在某种程度上，一部现代文学史，就是一部文学期刊史。文学运动，文学流派的形成，作家确立其在文学史上的地位，都离不开文学期刊。选择哪些作品，推动何种关注，引发哪些争论，都是刊物所要考虑的。
记者：也有作家抱怨说期刊很霸道，以前是我们写什么你发就完了，现在是编辑的作用更大，比如他会找一个话题让作家来写，他有解释权，并且很随意地把不同作家放到同一个篮子里。
洪子诚：“权力”是无处不在的，期刊当然拥有某种权力。从来没有过“我写什么你就发表什么”这种情况，除非这个作家在文学界拥有崇高威望，而刊物需要借助这种威望自我提升。
不同的期刊、编辑之间，区别相当大。据我所知，许多期刊(包括出版社)的编辑，做了许多不为人知的艰苦劳动。
当然，所有文学刊物都有自己的标准，包括观点最隐蔽的期刊也有自己的选择。选择与拒绝，稿件的处理方式和编排方式，都体现着“权力”，说“霸道”也不无不可。最好的办法，就是我不认同你，我自己办一个刊物，这就是出现许多“民办”诗刊的原因。
记者：刊物的等级是不是也发生了一些变化？
洪子诚：是的。等级还存在，但已经不像以前那么清晰、严格了。过去，如“十七年”，文学刊物、文学出版社，中央主办、中国作协主办、地方作协主办，有着明显的等级区分。
大学制造文学灾难吗
记者：近年来，文学界与大学的关系好像越来越密切。建国以后到1980年代，作家和批评家与大学关系比较松散，各级作协、刊物是文学创作、文学批评的最主要组织者。现在，在文学创作、批评领域，学者、教授们的作用越来越重要。
洪子诚：现代中国，大学在文坛占有一定位置，也有很大影响力。特别是所谓“京派”作家、批评家，大多在大学任职。建国后，强调的是作家、批评家重视社会斗争实践的“左翼文学”传统，大学、文学研究机构的地位受到很大削弱。受重视的作家、批评家往往在文学领导机关和刊物任职，许多受到压抑的作家、批评家被分配到大学或研究机构，比如废名、钱锺书等等。这是有意识地压低大学与研究机构在文学领域的发言权。
1980年代开始，文学总体上离弃“左翼”和延安文学传统，学院(包括研究机构)在文学界的地位也得到了提升。大学的作用，主要表现在“经典”的筛选方面。现在的许多作品，似乎只与大学、专业研究机构发生关系。比如说某部作品发表或出版之后，大学组织研讨会，教师研究批评。媒体组织的讨论会，与会者也大多来自大学。学院还进行文学史教材编写，作品选的编选，这些工作对于建立所谓的“文学史秩序”，都起着重要作用。
记者：大学开始“养作家”，作家当上了博导、文学院院长。大学不仅把握着评论权，甚至还插手创作领域，比如有的大学颁发写作硕士学位。大学教授兼任作协负责人，还参与各种评奖……这正常吗？
洪子诚：你对情况的描述可能不很准确。的确有不少作家、诗人到大学任职，比如马原、格非、王家新、西川、柏桦、多多、梁晓声、曹文轩、萧开愚等。其实，他们中有的原本就一直在大学里。而且，大多数作家也并不在大学任职。1990年代市场化之后，许多作家，特别是诗人靠写作达到一定生活水准已经很不容易，作协的资助也不是那么容易实现。作家、诗人当然要寻找“出路”。经商是选择之一，比如目前有不少诗人、作家同时也是书商，或从事其他商业活动，还有许多人在报社、刊物等文化部门供职。诸多选择中，大学也成了较为体面、较为稳定的去处，这是必然趋势，无所谓好与不好。
问题在于，大学教授为什么就不能拥有写作“权利”和批评“权利”(评奖也是一种批评)呢？难道只有作协里的作家和批评家才能拥有这种“权利”吗？我想改换一种提问方式——为什么1990年代之后，不少作家会热衷于进入大学？批评的“重镇”为什么会向大学“转移”？这种情况对中国文学会产生何种利弊？
记者：但我仍然认为这是一个值得关注的问题。大学教授的说法成为文学很重要的判断依据，作家也很兴奋地臣服于他们的评价，这在我看来是不正常的。大学能够参与文学生产、进行价值判断、编写文学史，就差没自行出版了，如此说来，文学基本上可以在大学内部自行封闭循环了。
洪子诚：我承认这是一个值得关注的问题。如果文学生产、阅读、评价都在大学里完成，在大学里循环，文学文本只能供文学系教授、学生解读，那确实是问题，严重地说，也可以说是一种“灾难”。但是，目前是不是已经出现了这种情形？这种描述的真实性还值得考虑。
其实，就像我前面说的那样，包括作协在内的“官方”掌握着的各种资源及其影响力，这仍然是主要的。在这种情况下，大学发挥的作用，对制衡文学写作、文学批评的“主流意识形态化”，效果仍然是积极的，应该得到充分肯定。
当然，应该有另外的声音和力量存在，比如某种独立的、严肃的，而不是热衷于泡沫炒作的媒体批评，某些“自由撰稿人”的写作和声音。
你提出的文学生产的“学院循环”现象，也有可能发生，也的确是一个新问题。
学院的优势和弊端，都有可能对文学创作、文学批评产生值得警惕的影响。最直接的后果，可能是导致写作、批评缺乏直接生活经验，教条僵化，削弱鲜活的生命力。当然，一切事情都不是绝对的，我说的只是有这种可能。
记者：媒体在文学批评中的作用在减弱。过去的报纸副刊有许多短小的批评，现在大部分都砍掉了。
洪子诚：现在的批评，主要由专门批评刊物承担，且大多文章篇幅较长，常常有很大的理论框架，发表在诸如《文学评论》、《南方文坛》、《当代作家评论》、《文艺争鸣》这样的刊物上。它们的面目，基本上是研究性质的，这当然很有必要。
不过，那种较为短小的，类似1930年代刘西渭(李健吾)，还有沈从文、鲁迅那样的包含更多体验的，更敏锐(也更尖锐)的批评，却被忽略了。这确实是目前学术体制影响的结果：这样的文字，在大学和研究机构，在评定职称和述职时，不被看作“学问”。批评也因此在很大程度上失去与广大读者的联系。
文学批评方面，如果报纸等媒体失职，那也应该对批评的“学院化”负有一定责任。
我想，比较理想的局面，可能是批评的多种格局的互补。
说到文学批评，有一个问题大家经常提到，却很难解决，那就是批评家的独立地位问题。我觉得，在中国，批评家和批评对象的关系过于密切，这对于保持批评的严肃品格，总是个很难处理的问题。我们都是“常人”，感情上的、实际利益上的因素不可能绝对避免。有才情，有鉴赏力，具有敏锐思想当然很难，但是在我们的时代，要成为独立、因而也有些“孤独”的批评家，可能更不容易。
(P1190543)
1939年4月生，北京大学中文系教授。长期从事中国当代文学、中国新诗的教学、研究。主要著作有《作家姿态与自我意识》、《中国当代新诗史》(合著)、《中国当代文学史》、《问题与方法》、《文学与历史叙述》等
