□本报记者王寅发自纽约
在《秦始皇》之前，谭盾的前四部歌剧分别是《马可·波罗》、《茶》、《牡丹亭》、《九歌》，但是论影响，没有一部可以和《秦始皇》相比。因为《秦始皇》是在纽约大都会歌剧院上演，是中国制造，也是谭盾花力气最大的歌剧。
谭盾对《秦始皇》的定义是：比较完整地继承了西方的歌剧传统和京剧的传统来做的这样一个东西。
《秦始皇》和谭盾此前创作不同的是，这次是有限度的颠覆，也更有包容性，“携带着全世界所有的机构，把所有的文化体制弄到一起，带着一块儿走。”
11月23日，谭盾在大都会歌剧院接受了记者的独家专访。
酱油和醋在一起
记者：你写《秦始皇》的音乐是3年前，后来又推倒重来，写它究竟花了多少时间？
谭盾：我从采风到研究，前后差不多10年。有4年是在大都会歌剧院，我做他们的驻团作曲，把那儿上演的所有歌剧都看了一遍，一共200部。最后我突然发现我了解歌剧了，就像我了解京剧一样，基本上有了感觉，然后从那里开始。
记者：200部看完，有什么结论？
谭盾：结论就是我想做1＋1＝1，东西方的文化不能只是物理地编排在一起。这种创造也许只有我们这代人可以做，因为我们这代开始了解西方，也被西方重视，同时也承传国粹，有欲望把中国文化传出去。
记者：什么是1＋1＝1？
谭盾：好比我们吃饺子，喜欢放醋，醋里再放酱油，酱油和醋在一起，既不是酱油也不是醋，是醋和酱油综合的另外一种很好吃的东西，这就是1＋1＝1；巧克力和麻油无论怎么调，也还是巧克力和麻油，这就是1＋1＝2。中国古筝硬要嵌在交响乐里，就是1＋1＝2，要等于1，必须围绕古筝改变西方乐器的结构观念、音阶音色和乐队组合方式，只有把西方乐器组合方式调整了以后，才能把古筝加进来。这是一个崭新的结合，西方人也会认同，也就是我们要的醋和酱油。
记者：怎么知道这种结合就一定对呢？
谭盾：我们现在有醋、酱油、巧克力、辣椒、茴香、豆豉……巧克力和辣椒，豆豉和茴香……组合了十多年后，才能发现天衣无缝的是酱油和醋。的确需要蛮长时间，你光知道醋的滋味不知道酱油的滋味，这个事就没谱；你光懂中国的艺术，不懂西方的歌剧，这个事也没谱。中国歌剧之所以发展艰难，就是中国教育对西方歌剧学习和认同太肤浅了；同样，西方人对东方也一窍不通。现在需要一种人，既懂酱油，也懂醋，可以创作出新东西。
记者：你以前的作品在不断尝各种味道，怎么能让西方观众接受这些实验性的东西？
谭盾：实验的目的是要颠覆。颠覆文化有几个步骤：哲学的步骤，文化的步骤，知己知彼的步骤，最后把一切观念变成技巧。你写诗歌，再牛B，也得有技巧、有结构、有文字、有韵律，音乐就是这样，你想得再好没有用。这次我们特别过瘾的是，演员用西方歌剧的技巧和东方咬词。做打念唱基本上比较通，田浩江必须把戏曲、秦腔、京剧放到西方歌剧里，而且没有痕迹，有痕迹就做不成了。作曲也一样，比如中国的陶石鼓，这个东西只要一加，就要考虑到西方音乐结构的变化，它是一物降一物，不能硬碰在一起，最好把所有东西都变成醋和酱油。
在调和的过程中，不光要花很多时间学习，更多地要做熟能生巧的练习，还要多失败，从失败中能够悟到很多东西。也许这次也是失败，这无所谓，但可以肯定，一次比一次好。
记者：这次好在哪里？
谭盾：《秦始皇》既不是京剧，也不是歌剧，而是歌剧发展到今天的一种新歌剧形式。
京剧不是百分之百能和歌剧嫁接的，比如“做打念唱”，“做打念”最容易，“唱”最难，因为西方的演唱气氛和京剧的演唱气氛相距很远，所以我们更多用“做打念”。既要把传统歌剧的观众保留下来，又要引进新观众，这一点我们实现了，我们9场演出票基本上卖光了，这是很好的起点。
1＋1＋1……还是等于1
记者：从《马可·波罗》、《茶》、《牡丹亭》到《秦始皇》，你最大的变化是什么？
谭盾：以前我比较倾向砸烂一切，觉得前卫就是另立门户：自己的想法，自己的体系，自己的团队，自己的演唱方法，一切都不信任，一切都怀疑。像《九歌》，一定要用自己造的乐器，一定要用最奇怪的演奏方法，比如咳嗽的声音。
过了很久，我发现改变这个世界更多要改变的是它的机制，包括教育体系、文化传统体系、博物馆、研究所，全部要改，那才叫真正的革命。新歌剧的诞生一定要有新的歌剧体系，包括歌剧院训练演员的方法、组合演员的方式、演员的歌唱传统，全部要改。现在我做的就是让全世界所有的演员、体制、交响乐队都可以参与，这个事情就好玩了，变成大家的创造。
记者：这个改变好像更前卫。
谭盾：这就是《秦始皇》和《牡丹亭》的区别。我做《牡丹亭》的时候只有中国人可以演，只有中国的乐队，中国的琵琶，这叫孤芳自赏。我发现最好是把所有文化体制弄到一起。像现在我们的歌剧刚刚演，全世界的歌剧院都蠢蠢欲动，洛杉矶歌剧院进来了，华盛顿歌剧院进来了，意大利最好的歌剧院拉·斯卡拉，维也纳歌剧院，巴黎歌剧院都在谈，为什么？它们的体制跟它吻合，可以参与这个创造，如果弄一个纯国粹的东西，他觉得你搞得再好还是你的，参与不了。
做《地图》的时候，我一直想找一种方式能够让全世界都参与，后来我用录像的方法，用技巧的方法把交响乐队合在一起，现在《地图》有200多个交响乐团在演。如果真像我们设想的那样，西方歌剧机制都参与进来，全世界有几百个歌剧院，这几百个歌剧院每年有几十、一百个歌剧在演，那我们至少需要50个吴兴国，100个田浩江，这太有意思了！这就是我的理想，改变以前的传统体制，让西方人跟着一块来参与。
记者：所以秦始皇必须说英文？
谭盾：我们振兴歌剧一定要一开始就用中文吗？《秦始皇》里也有中文，吴兴国全部用中文。还是那句话，文化的研究和创造不是口头上说了就行。我在研究为什么莫扎特早期写的歌剧都是意大利文，因为当时德奥歌剧传统没有立起来，他必须用意大利文写。有哪个中国人愿意花大钱来制作一部原创的中文歌剧？做不出来，你看我们的歌剧就知道，全是中英对照的。
记者：为了方便演出，才用英文？
谭盾：我觉得英文有英文的好处，有一句台词：每一张脸都是面具。变成英文是Everyfaceisthemask，k－k－k－k－k－k，英文辅音很有节奏性，我把辅音的动态和中国的戏曲打击乐联系起来：Everyfaceis
themask，sk－sk－sk－sk，变成音乐多有意思！这就是我说的1＋1＝1。
这就是文化渗透
记者：多明戈不是一直说要告别舞台吗？
谭盾：多明戈这次是拼了老命。在紫禁城演出的时候，他就让我不要写太多高音，他已经65岁了。我们也考虑是不是有些音他唱不上去，结果练秦始皇唱段时，他越练声音越高，太奇怪了。这可能是和吴兴国、田浩江合作，这帮人全是很气足的人，又是把京剧和西方歌剧融在一起，“采”着京剧的“气”了。
记者：你曾说“作曲家是声音的裁缝”，你觉得给多明戈做的衣服合适吗，是快撑破了，还是太保守了？
谭盾：作曲家基本上是一个裁缝。你不能让歌唱家去吻合你纸上乐谱最原始的设计，一定要给他空间，然后根据他声音的转换点，音色亮和暗的特征来调整音区的结构。裁缝不能说，不是我的袖子短，是你的手长了，把你的手砍一截。这是20世纪的传统，每个音、每秒钟都非常严格，不给表演者任何自由，你不能说它不好，但不好玩，我觉得音乐要好玩。我们的新音乐基本是反20世纪的。人类的历史，20世纪反对19世纪，我们现在是反对20世纪，凡是20世纪喜欢的我都要反对，20世纪反民间，我就要重视民间；20世纪反节奏，我就要重视节奏；20世纪反旋律，我就要重视旋律；20世纪反自由空间的即兴发挥，我们就要强调这个。可能22世纪又反过来，这很难说，艺术受经济和整个社会思潮影响很大。
记者：很过瘾？
谭盾：很过瘾，你知道为什么吗？多明戈跑来问田浩江，这个地方是不是应该这样，多有意思啊。这就是文化渗透，多明戈看吴兴国的表演看得发呆；扮演巫师的是美国有名的女中音米歇尔，她的对白也是老学吴兴国的。中国人做人就是要这样，要在文化上做起来，钱才叫钱；有钱，没有文化底气，钱不算钱。我要搞歌剧，一定是中国人说了算。这次《秦始皇》完全是创造，咏叹调可以完全按照自己的经验、理解去创造，就像张艺谋说的：你们一定要记住，咱们是原创，咱们开始第一次以后，所有的外国人都得学我们。像田浩江这样的歌唱家一直都在演意大利、德国歌剧，他们很牛，但他们一直都在演别人的歌剧，他们更多是诠释、模仿，加一点新的东西也不行，因为那是别人的传统。我们的作曲家要有这样的责任，为他们写一点能够传世的东西。我为什么选歌剧做，因为中国杰出的歌剧演员太多了，中国作曲家就得做他们的奴隶，多写几部歌剧。
记者：中国作曲家没有写出在世界上有影响力的歌剧，对你也是动力？
谭盾：中国作曲家写不出能震撼歌剧乐坛的作品，最主要因素是对西方歌剧传统了解不够，我们假设现在京剧风靡全球，全世界都在演京剧，忽然美国最有名的作曲家说我要写京剧，那他一定得去京剧团看两三年戏才行。我希望世界每年需要1000个到10000个京剧主角，然后中国的歌唱演员能够到全世界各地，以主人公的文化姿态教所有的歌剧，用他们的唱腔，他们的吐字，我希望看到中国歌剧演员在世界上挑大梁。
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