文硕：原创音乐剧的普罗米修斯

文硕

　　走近文硕，和他面对面地交谈，我不知不觉地被他跳跃的思想所深深吸引了。对人的真实与真诚和对自己选择事业的执著与热情，是他给我留下了深刻的第一印象。他集会计审计资深专家、出版发行资深专家、娱乐营销资深专家和音乐剧资深专家于一身的多重经历，透露出令人折服的威严和震撼。

　　和他谈起了音乐剧，近一个小时的采访中，文硕侃侃而谈，向我倾吐了他内心的真实

想法。从他真诚的目光和话语中，我读懂了一个钟情于中国音乐剧娱乐产业人的不懈追求，读懂了文硕为打造属于自己的歌舞娱乐王国而进行的艰苦努力。

　　寻求全新载体：打造歌舞娱乐王国

　　“事实上，我是从1998年开始研究音乐剧，或者说研究音乐剧产业的，这在当时的国内是比较早的。”谈到音乐剧，文硕的话题一下子就打开了。“我是以音乐剧的形式作为载体，来全力打造我的歌舞娱乐王国的。”

　　追溯起来，文硕最初并不是一个音乐剧的爱好者。1983年，文硕毕业于北京商学院(现

　　文硕在娱乐界的最大贡献，应该是他最早对于中国娱乐界的思想启蒙作用，被称为“中国娱乐思想教父”。他在国内首次为“中国娱乐经济”扶正，并为“娱乐”插上了产业化的翅膀。他反复强调，无论是传统企业还是娱乐企业，传统娱乐方法与策略已经很难在市场上奏效，必须出奇制胜。毫无疑问，他的娱乐智慧是超前的，集多种媒体和不同行业的经验交叉而成，因而很多人不静心揣摩，很难理解它的精髓。我们相信，文硕兼具理论与实用性的娱乐倡导，对于任何企业而言，在目前的中国，可以说是最具前导意义的。比如，记得《公司》杂志某期的封面文章，是他对电影《英雄》营销的评论，文中观点之犀利、文笔之活跃、视野之独特给读者留下很深的印象。据说这篇文章中国电影家协会给每个导演分发，人手一份。由于对于娱乐思想的传播有文硕的激情和挚爱，于是人们被感染、被感动。他的许多娱乐经营专著，成为电影、电视、网络、图书、报刊、演艺和传统行业企业领袖们的床头必备之书。他首次开始系统研究的“娱乐”以及由此衍生出来的“娱乐经济”、“娱乐营销”和“娱乐产业”知识，改变了无数企业家和普通大众对传统上“娱乐”的浅簿认识。事实上有不少有识之士运用这些“金钥匙”，打开了企业的营销和品牌之门。

　　在客居北京舞蹈学院期间，由于工作的关系，文硕接触到了音乐剧，在一次又一次被邀请观看音乐剧的过程中，文硕的头脑中形成了对音乐剧最初的一些概念，然而那也是零星的、不系统的。

　　“我第一次观看音乐剧是在1998年，当时是日本四季音乐剧剧团到北京剧院来演出，当时中央戏剧学院黄定宇老师邀请我去彩排那场演出，碍于情面，我去了。记得这部音乐剧叫《美女与野兽》，这也是我对音乐剧第一个直观的印象。但在自己的头脑中还没有树立要做音乐剧的概念，或者说，当时我还谈不上是音乐剧的爱好者。”说到这，文硕笑了。也许他自己也在想，为什么当时他没有立即想到今后自己竟然成为了中国音乐剧“正宗传承”的始作俑者。

　　对文硕冲击最大的，是他主动去看音乐剧的那一次。也正是那一次，他的脑海中突然坚定了要开发中国音乐剧娱乐产业的想法。“突然有一次我心血来潮，乘飞机去上海大剧院看了一部音乐剧《悲惨世界》，那是我近距离观看音乐剧，这部音乐剧给我一种强烈的震撼感，我当时就觉得，只有音乐剧才是表现人类内心感情的最好载体，”

　　从那时起，文硕开始关注音乐剧，进而研究音乐剧。在他的思想完全投入到音乐剧中时，他突然发觉，自己对此竟是如此钟情，以至于产生了要做的念头。

　　“我看好中国的音乐剧市场，就是看好它比其它舞台剧和类型片更多元的娱乐元素：好听的歌曲、好看的舞蹈、帅哥靓美、绚丽的舞美，尤其是音乐，只要作到位，它是最具市场穿透力的。”

　　在文硕的眼中，音乐剧这个载体表现艺术比任何别的载体来得巧妙，音乐剧是目前表现舞台艺术的最高阶段。“我认为，音乐剧是西方的东西，尤其是美国的百老汇的精典曲目。但音乐剧的包容性很强，任何一种娱乐形式都可以纳入其中。无论从艺术本身来说，还是从审美、欣赏的角度来讲，音乐剧都是比较自由的、灵动的，是最能展现艺术的。我要做的就是把西方音乐剧的主体东西拿到中国，融入中国戏曲的元素，把二者加以整合，形成具有中国特色的音乐剧。”

　　谈到这，文硕用了一个形象的比喻：“这就比如说川菜拿到北京，由于口味的原因，人们对这道菜加以改良，加入当地的东西，让它更加适合当地人吃，但实际上这道菜本质上还是川菜。”

　　音乐剧背后的产业化潜力，激励着文硕从娱乐营销进入音乐剧这个新奇的行业。一方面，他自己投资100多万，企盼通过亲自打造音乐剧《爱我就给我跳支舞》，探索“正宗传承”的原创华语音乐剧的标准与模式，另一方面，他又试图通过整合自己的企业财经、广告营销、娱乐和音乐剧资源，一步一步地实现歌舞王国之梦。“文硕创意音乐剧”开始浮出水面。

　　“音乐剧的产业化是一个系统：第一、应该是以音乐剧(舞台版或电影版)为出发点的一个跨媒体的传媒经营体系；第二、以音乐剧明星作为支柱的演艺经纪系统。这部分构成音乐剧产业的核心竞争力；第三、应该是建立以版权为基础的相关产品的开发系统。”谈到音乐剧产业化，文硕显然成竹在胸。

　　深入挖掘起来，文硕的创意音乐剧的内涵是丰富的。从创作观念上讲，它的音乐剧创作思想与 “ 张学友创意音乐剧”大异其趣：“ 张学友创意音乐剧”的创意是“流行音乐演唱会”式的音乐剧；“文硕创意音乐剧”的创意则是以写实叙事和有机整合为特征的Broadway Musical Play，旨在张扬和传播音乐剧的“正宗传承”精神！从品牌观念上看。从营销上来讲，这是市场Follow战略！有可口可乐，为何不能有百事可乐？其中蕴含品牌开拓战略。可以节省很多传播费用的，也更易于进入消费者心灵！

　　为了自己心中向往的歌舞娱乐王国，文硕开始在各种场合推崇音乐剧。

　　“在所有的表演形式中，音乐剧最适合产业化。因为它最具娱乐精神，与市场最亲近。”在上海大剧院举行的题为“从《剧院魅影》看音乐剧产业化”的讲座上，文硕如是说：“大量引进国外优秀音乐剧是要借助经典，将中国市场炸开。培养本土观众，为本土剧目打下基础。”文硕对目前中国的音乐剧市场上国外剧目占据半壁江山的现状并未表现出担忧，相反提出这是产业化的必经之路。文硕认为音乐剧产业化必须具备四点，即版权、品牌、资本和人才。“而目前最缺的就是有丰富媒体、管理、营销等经验的工作人员。”

　　文硕对记者说，在他的研究中，音乐剧产业化不是简单的个体，而是一个丰富的系统，包括以音乐剧为出发点的跨媒体的传媒经营体系和以音乐剧明星为主体的演艺经营体系：“音乐剧产业化的盈利模式应该是立体的盈利模式。音乐剧的大量收入则来自于广告、联合促销、特许经营、音乐剧后产品(例如服装、首饰、出版、音像等)、明星创造与经营、资本运作。”文硕建议可以利用音乐剧有歌有舞的特点，走歌舞营销策略；还可以借鉴百老汇的经验，建立音乐剧“院线制”；电影发行窗口的策略也可以学习。“音乐剧营销是第一步，然后利用‘院线’全国巡演，再通过音像制品扩大影响，接着进入电视频道，最后利用网络视频。”

　　在去台湾参加“21世纪华人音乐剧论坛”之前接受记者采访时文硕说：“印度式歌舞电影不是我们的追求，音乐剧才是我们的理想。”

　　一个执着的音乐剧人形象跃然纸上。

　　文硕创意音乐剧：《爱我就给我跳支舞》

　　2005年，对于文硕来说，是个值得纪念的一年，他将一部充分体现中国、百老汇和好莱坞智慧的首部音乐剧歌舞电影----《爱我就给我跳支舞》概念CD专辑奉献到观众面前。这是他打造自己歌舞娱乐王国的王牌武器，也是一套丰盛的歌舞大餐。

　　《爱我就给我跳支舞》是一个关于音乐剧的音乐剧，讲述的是一帮年青人在将一个中国古代爱情故事《梁山伯与祝英台》改编成音乐剧演出的过程中发生的一个凄美爱情故事。它的主题是：风雨无阻，将音乐剧进行到底！

　　为了拍好这部音乐剧电影，文硕聘请了号称内地五大音乐制作人之一的李杰操刀，担任音乐制作人。创作团队成员来自北京、上海、台北和美国百老汇，集中了华人世界一流的专业音乐剧创作人才。北京舞蹈学院、中央戏剧学院和上海音乐学院音乐剧师生，以及阿佳-高原红、明骏女子组合和山鹰组合等，参与了本专辑歌曲的录制演唱工作。女一号和男一号演唱者分别由北京舞蹈学院音乐剧系曾黎和柯皓燃担任。

　　“这是我打造歌舞娱乐王国的一部十分重要的音乐剧，或者说代表剧作。”谈到《爱我就给我跳支舞》，文硕显然十分欣慰。

　　事实上，为了拍好这部音乐剧，文硕经历了许多挫折。谈到这点，文硕显然感慨万分。“这部音乐剧电影我整整筹备了四年多，四年多以来我向这部音乐剧电影冲刺了四次：第一次是投资商到位，宾利和劳斯莱斯的中国总代理希望投资，但由于非典的缘故，错过档期，与邀请的大牌明星郭富城和李紋擦肩而过；第二次是与中国唱片总公司合作，几家投资者还专门合资改组了中唱华夏演出公司，用于投资这部电影，但资金到位以后，演出公司领导临时改变主意，致使电影再次流产；第三次是一位大款好友表示可以以我全部房产作抵押，借钱给我做这部电影，但最后资金并没有到位，这是折腾我最大的一次。第四次是因为艺术见解不同，断然拒绝与欧洲合作舞台版。”

　　目睹先后几家投资方犹豫不决的情况，文硕最后毅然决定卖掉几套自家房产，自筹资金200万，实质性地开始推动本音乐剧电影的进程，表现出志在必得的信心。

　　谈及原因，文硕对我则说了这样一段话，“中国缺乏的不是音乐剧市场，而是兼具原创突破性和市场爆发力的音乐剧娱乐产品；在中国，音乐剧电影具有巨大的市场空间和盈利潜力。他坚信--一个民族的文化传统固然必须考虑，但在娱乐经济时代，凡是直面娱乐、能真正感动大众的艺术作品，无论是音乐剧、歌舞片还是其它类型片，无论是国外或国内，都会有旺盛的生命力，总会具有普遍的感染力，这种感染力是超越民族和时代的界限而直接打动每个人内心的。当然，也就会随之带来巨大的市场价值。”

　　在《爱我就给我跳支舞》中，文硕全方位地展示了他心中音乐剧的形象，给观众送上了一套美味可口的套餐。

　　文硕说：“《爱我就给我跳支舞》之所以可能成为我的代表音乐剧作，是因为我从七个方面对音乐剧进行了全新的探索和实践。”

　　第一，在风格的选择上，《爱》剧在形式上强调一定的跳跃性、煽动性、创意性，但在制作上保持严谨。如果用一句话来形容本电影的风格，可以说它是一个写实主义和表现主义相互呼应、现实性和戏剧性相互结合并充分体现音乐剧电影美学思想的超大型MTV。所以，《爱》不仅是一套“歌舞剧”整合严谨的音乐剧电影，也是一种综合了当代多元化电影语法的新形式，同时是一部将流行与经典尽量完美结合的市场导向的商业音乐剧电影！

　　第二，在演员配置上，我以新秀为主，以明星为辅。也就是说，我主推歌舞新秀，同时不排除明星的客串。在这一点上实际上是贯穿了我的一个理念，即音乐剧是制作明星的，而不是依靠明星的。

　　第三，在歌舞的表现上，我只考虑三条：好不好听？有没有戏剧性？符不符合场景要求？本音乐剧电影的舞蹈分学院舞蹈(现代舞和民间舞)和流行舞蹈(HIPHOP)两种。我们希望用拍摄武打动作的方式去纪录，用更现代的手法去分切动作，努力做到戏中有舞、舞中有戏，使舞和戏紧密连结、融为一体。

　　第四，在摄影上，本片在灯光设计上分为自然光效和戏剧光效两种，来迎合本剧的现实时空和虚幻时空的区分与转换。本片的光比设计要做到小光比、大景深的效果，增加画面的饱和度和清晰度。从商业角度入手，舞台灯光多从戏剧光效入手，夸张与写意融为一体。

　　第五，在场景选择上，本音乐剧电影的场景主要有三：实景、舞台塔景和虚拟场景。我努力实现每一个画面都好看，就需要通过大量的前后景合成、三维搭建、图片合成等等方式来实现。

　　第六，在道化服舞上，我在努力营造一个好的舞台，这个舞台不仅能够营造出每部音乐剧所要求的特殊环境和气氛，增强视觉冲击力，更能在整体风格上与剧目内容交相辉映，达到事半功倍的效果。一流的灯光、音响设备和炫目的舞台效果乃是本音乐剧电影的品质保证。

　　第七，在营销传播上，如何将影片的歌舞艺术价值, 最大限度地转变为影片在市场上的商业价值，从而创造投资者和广告商家的市场双赢，这是本音乐剧电影面临的最大挑战。做中国最棒的商业音乐剧电影，做中国最赚钱的电影，实现艺术与市场的双赢，是我们的最终目的。本音乐剧电影的传播无疑会比其他类型片更好听、更好看、更好玩，形成强有力的市场穿透力，从而真正感动消费目标群的心。

　　文硕初步成功了，《爱我就给我跳支舞》CD概念专辑一经问世，立即在娱乐界又掀起了一场不小的风暴。

　　Broadway Musical Play：文硕心目中的音乐剧标准

　　据记者所知，音乐剧作为独立的艺术品种，在西方习以常见，叫好又叫座；但在中国，原创华语音乐剧却因种种原因既不叫好又不叫座。谈及这点，文硕自有自己的观点。

　　“音乐剧也叫歌舞剧，美国有，法国有，印度有、日本有，其它国家也有，中国戏曲其实也是音乐剧，各种不同的音乐剧表演形式产生不同的音乐剧体验。一些人可以以法语《巴黎圣母院 NDDP》，或者华语《雪狼湖》演唱会式的所谓音乐剧为基础，探讨建立在弱化故事情节、强调音乐叙事、明星光芒和舞美效果基础上的所谓音乐剧理论，一些人也可以重点研究韦伯音乐剧，探讨建立市场性大于艺术性的音乐剧理论体系，但我们有自己的“正宗传承”音乐剧标准，这就是以百老汇Musical Play叙事型音乐剧作为最重要参照物，注重以叙事与塑造角色为真正重心。这几年，我一直提倡的正宗传承音乐剧，也正是从这个意义上具有专业意义。但是，音乐剧如果要在中国得到普及，就必须打上中国本土的烙印，融入中国传统的文化元素。”文硕显然对这个话题相当敏感，“多年来，我始终在打自己的品牌，在努力尝试中国自己的音乐剧。”

　　“中国自己的音乐剧？”面对记者的疑惑，文硕笑着解释，“就是中国人用中国人的材料演给中国人自己看的西方现代整体戏剧。”

　　我顿时明白了，他是在用自己独特的方式来打造让中国观众喜欢的中国本土音乐剧。他追求的不仅是效益，更是出自一个音乐剧研究者和实践者的良心，来创造能够长久流传的原创华语音乐剧的标准。

　　“我从不否认，自己是百老汇音乐剧的忠实继承者和布道者。观众关心的是角色和剧情，这种讲故事方式，已经根植于自己基因和血液之中。我们愿意一辈子守望着自己的音乐剧之梦。我要打造的是类似于美国百老汇的音乐剧，而不是法国的歌舞剧。我也坚信，原创华语音乐剧的崛起，必须直接面对百老汇，同时，还要继承中国传统文化的精神。在继承百老汇专业精神的同时，我们不应该迷失自己的文化归属。西方音乐剧进入中国，无疑是历史的必然，而我们则是有幸于这必然。它使我们开始接近一种可以与被称为“戏曲”的传统整体戏剧相比美的、我们的民族文化根本缺乏的现代整体戏剧。中国传统戏曲与百老汇现代音乐剧绝非水火不相容。如果说，作为古典歌舞剧的戏曲和作为现代歌舞剧的百老汇音乐剧已经由米做成酒，形质皆变，从而散发出醉人的芳香，那么，前者就是国酒，后者就是洋酒。以洋酒为本、以国酒为辅，将二者加以调和，形成一种兼具国际性和民族性的新型现代美酒，这不应该是一个过高的要求。实际上，奇迹从来就只有一个，那就是经过调和以后所显示的奇迹。它昭示给我们的应该是关于原创华语音乐剧的奥秘所在。没有经过百老汇音乐剧洗礼的创作团队、制作团队和经营团队，原创华语音乐剧是不会有生命力的，有的也只是虚华和浮躁。”

　　这个一心想把米酿成酒的人一直在按自己的轨迹前进着。早在由张学友领衔的《雪狼湖》大热过后、在中央电视台电影频道《电影之歌》蓄势待发之际，文硕却适时提出了“歌舞等于零”的口号，对中国音乐剧作品创作现状予以猛烈抨击。“我是不甘于中国音乐剧现状而仗义执言的。”说到这，文硕又笑了起来，“我是个不杀人但放火的研究者和创意人。”

　　原来，文硕之所以以“歌舞等于零”为题，对原创华语音乐剧现状进行总体评论，缘于一次与一帮资深广告设计界朋友的聊天。那次他们一起讨论十多年前美术界就吴冠中“笔墨等于零”的争论给中国艺术界带来的震动、反思和收益时，觉得与目前中国音乐剧创作水平非常低的现状很相似。于是，文硕特意通过CCTV、新浪网等相关媒体，透过剧本、歌曲小样、演员挑选、一些音频和视频资料，对“歌舞等于零”进行了系统的表达和阐述。

　　“歌舞等于零”其本质在于对中国传统“歌舞中心主义”的解构。所谓“歌舞中心主义”，是指在中国歌舞娱乐发展过程中形成的以歌、舞、剧为核心价值标准的艺术观念。传统上，中国的戏曲、歌舞剧都是以“以歌舞讲故事”作为核心价值标准而逐渐建构起来的。

　　“对歌舞的审美价值可以从两方面来看：一方面是歌舞具有的纯粹肢体语言、声乐形式，另一方面是歌舞被赋予的、所包容的文化内涵。所以，歌舞的审美价值看似独立，其实仍然受到娱乐方式或艺术形式所赋予的许多超验价值的制约，而不仅仅是纯形式、纯技巧的视觉或听觉感受所能感知的。中国传统戏曲和歌舞剧的歌舞叙事的这两个方面总是紧密结合在一起，共同构成一种半自律的状态。”

　　文硕尖锐地指出，“中国一批既没专业性又没技术性的综艺音乐剧实际上是泛滥成灾，对中国的音乐剧发展没有任何好处”“这样说来，歌舞形式不足取了？”面对记者的提问，文硕说，“不是不可取，但我看来，有歌有舞有剧不一定就是音乐剧，歌舞只是技巧，不是灵魂。音乐剧若离开了歌与舞的艺术韵味，就失去了音乐剧固有的专业特色；然而单凭这条底线，不可能解决音乐剧发展的根本问题，因为以歌舞演故事的传统在中国一直就存在。”文硕认为发展中国原创音乐剧，主张歌舞等于零的重要原因，就是：歌舞只是技巧，不是灵魂。

　　在文硕看来，无论是戏曲还是传统上的歌舞剧，在创新时加入现代音乐剧元素，也只是增加一些好看、时尚的佐料，但这决不能改变它们仍然是传统戏曲和歌舞剧的本性，充其量只能说是传统戏曲和歌舞剧的革命，因为它们毕竟是循着传统戏曲和歌舞剧的创作规则精髓来创作的旧瓶装新酒而已，它们始终处在量变之中，并未达到质的飞跃。要创作音乐剧，就必须遵循并运用音乐剧的创作程式和美学要求，不然这道菜哪怕有很浓的歌舞成分，也不能称之为音乐剧。音乐剧正宗传承的Broadway Musical Play创作程式与审美精神，其最核心的意义表现于在专业聚焦的深层次上对观众实行撩拨、引领。

　　“写实叙事与有机整合的正宗音乐剧是整合性非常强的立体戏剧与整体戏剧，这种特性决定话剧只是它的基础，音乐只是它的基础，舞蹈同样也只是它的基础。只有立足于一个好的剧本、一个好的故事，音乐剧的立体叙事才能有机地整合、完美地展开。如果故事不好，整合又很失败，那么，这部剧势必将不可救药，死无葬身之地。中国许多所谓的音乐剧，就是给人这样的结果。从某种意义上说，歌舞等于零的最终诉求，与其说是音乐剧固有方法呈现与审美诉求问题，不如说是它背后蕴含的更深层次的立足于剧本之上的有机整合问题。没有有机整合，就没有专业意义上的音乐剧。”

　　最后，文硕对欧洲音乐剧，提出了不同的评价意见。他认为：“我们不能否认一些欧洲音乐剧确实在市场上获得了前所未有的成功，但在现在的纽约，20世纪80年代的long runners已经一去不复返。它们成功的最主要原因在于第一批立志创新者诚实地在进行全新的剧场立体视听体验，但是，这些音乐剧大多依靠噱头取悦于观众，没有把重点放在主题、故事或人物上，而是放在舞台舞美设置上，从而使其变成过分的娱乐机器。确实，欧洲人象征了一个非常有局限性的趣味性和娱乐性，但不能提供一个可供模仿的典范。欧洲音乐剧，不仅包括所谓的四大名剧(《猫》、《剧院魅影》、《悲惨世界》和《西贡小姐》)，更包括《巴黎圣母院》、《罗米欧与朱丽叶》、《小王子》和《FMA》等，就像希腊神话中美妙绝伦的精灵，上半身是风情万种的女孩，下半身却是鸟身，她用无比动人的歌声吸引了无数出海远行的船夫的眼光和爱慕，但最终将人们带入迷途，触礁而亡。

　　所以，如果你欣赏欧洲音乐剧，你就尽情地欣赏它们；如果你赞美欧洲音乐剧，你就尽情地赞美它们，从它们身上确实可以获得无比的愉悦并激发你的灵感，但是，务必不能紧步它们的后尘。”

　　所以，在过去的岁月里，文硕和所有热爱或喜欢音乐剧的专业人士和爱好者一起，继续把“正宗传承”的旗帜高举在不同音乐剧潮流之中，努力把“Broadway Musical Play”锻造成中国音乐剧词典中最独特、最具感召力的专业词汇，并期望把“爱我就给我跳支舞”做成原创华语音乐剧的一个典范。还有每年一度的“音乐剧夏令营”，毫无疑问已经成为华人世界最具影响力的音乐剧“黄埔军校”。

　　听到这里，我们不由得对文硕的勇气表示敬佩。正宗传承音乐剧的一缕霞光是由这样的一群人点燃的—他们像远古的炼金术士一样对原创华语音乐剧的本质充满痴迷和探索。他们是一群率先走出音乐剧迷宫的人，他们乐于向人们分享在五光十色音乐剧海洋里的冒险探索历程，为后来者开辟一条成熟的原创华语音乐剧航线。他们是中国音乐剧启蒙时代的麦哲伦。

　　2006年，文硕通过总结最近几年打造音乐剧电影《爱我就给我跳支舞》的研究心得和实践经验，出版发行了被称为原创华语音乐剧“独立宣言”的专著《音乐剧的文硕视野》，第一次全面地阐述了自己“正宗传承”的音乐剧思想，立论准确，观点鲜明。正如他在前言中所言：“这是由百万人民币打造出来的专著，因为它是我个人卖房两套、投资百万创作《爱我就给我跳支舞》过程中心得和经验的结晶。可谓一字一金，用心良苦！我非常喜欢台湾音乐剧专家杨忠衡先生在评论邱瑗音乐剧新著《THE SHOW TIME》中的一句话：‘个性、背景如此不同，但我们都是那种不甘于坐而言，恨不得起而行的人。说遍千部，不如创作一部；如果说一部剧是一个梦，创作便是筑梦的事业。…对这本书只有一个期望：这不是成果，而是宣言；这不是收获，而是播种’。”

　　结束语：做原创音乐剧的普罗米修斯

　　文硕是这个时代中，起码是在笔者阅人无数之中最纯朴、稚气的“大男孩”。他的身上充满了一种理想主义的色彩，对这一点，他从不否认，“人类是需要理想的，没有理想的人，是可耻的。”所以，他喜欢颠覆旧的东西，从不喜欢重复做别人做过的事。或许是这份超凡脱俗的“童贞”令其沉醉于绚烂多姿的个人精神世界里，孤芳自赏到几近疯狂的境地。他的感性多带有诗人的气息，却是个能从会计界、财经界到传媒娱乐业等不同领域的大跨越中的倡导者和先行者。满腹经纶、满口谬论的李敖大陆文化之旅，其实就是娱乐经济概念的一个文化秀，但文硕在其涉及每个领域理论上抛砖引玉的贡献，所昭示的都是一个才华横溢的学者，而非秀场的舞者。近年来他在音乐剧界所作的艰难努力，再次反映了这一点。

　　21世纪以来，西方音乐剧的引进日渐趋多，可回想起来，真正体现了百老汇专业精神和娱乐大众精神的原创华语音乐剧，又有多少被创作出来了呢？文硕反复对我们强调：“我们绝对不是一概地批评本土音乐剧创作，只是希望艺术家们能放下架子，从对欧洲音乐剧的顶礼膜拜，转而跪下来亲吻百老汇历史上一系列音乐剧经典，虚心求教于人家。因为要掌握正宗音乐剧的真谛，就得屈从于百老汇的绝对权威的脚下。大量学习美国经典音乐剧，恐怕仍为一门功课。”为继续传播他的正宗传承音乐剧思想，继《音乐剧导论》(北京舞蹈学院音乐剧教材)和《音乐剧的文硕视野》之后，一部新的音乐剧专著《音乐剧思想史》即将完稿。从世界音乐剧的思想长河中去追寻正宗音乐剧的真实面目，让中国音乐剧人走出欧洲音乐剧的围墙和迷宫，乃是文硕再次努力的一个目标。

　　文硕告诉我们，“得天下之英才而教育之”乃人生一大乐事，如果他死后用哪句话作为墓志的话，那肯定是：“偷火归于人类的普罗米修斯，即便被缚于山崖之巅，任由山鹰啄目，后人看来，他本身仍是一团须仰视才见其雄姿的神圣烈焰，他的精神还将一直燃烧下去，洞明世界。”投入音乐剧事业的几年，是文硕一生中最艰难的几年，但他乐在其中。喜欢颠覆的文硕从没停止过思想，而他每次崩出的思想火花又是那样超前，那般独特。

　　理解文硕，确实需要超凡智慧！ 文/ 田金双  李维杰