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“读图时代”，不做白痴http://www.sina.com.cn
2007年01月25日16:16 南方周末
□本报记者张健 1心里有霸权；2脑中有资本；3别嗜血；4刺穿权力阴谋；5别太“色” 1990年代以后，图片大行其道，有人说“读图时代”到来了。胡子拉碴的大男人捧着漫画嘿嘿发笑，难免让人担心：“读图时代”，人会不会越来越傻？ 如果读图者肯于像法国人罗兰·巴特那样“处心积虑”，几乎可以断言，读图会使人越来越精，甚至可以精到神经过敏的程度。 1955年，罗兰·巴特坐在理发店里，凝视着法文杂志《巴黎竞技》封面上的一幅照片：一位身穿法国军服的黑人士兵，双眼仰望一面法国三色旗。 事后罗兰·巴特一本正经地解释，他把那幅照片当作一个“符号学系统”，该系统里的“能指”是一位黑人士兵正在敬法国式的军礼，而“所指”是赞美殖民社会统治者与被统治者之间的和谐关系。 2006年，中山大学教授罗一平出了一套《艺术史中的图像》丛书，厚厚的4大本。他的读图方式，似乎比巴特还极端：“我不太着意作者的创作意图。在某种程度上，与其说我在读他们的图，不如说我在读自己的欲望和意志。” 罗一平说：“作者想干什么？不就是将读者心中根深蒂固的那套所指和能指体系一一撕裂吗？比如杰克逊·波洛克(见下文)，他要表达什么，也许他自己都不知道，那我又凭什么以他为中心呢？” 读图读到专业高度的罗一平的读图“箴言”是———“读图是学人的哲思，读图是欲望的凝视，读图是历史的校验，读图是伦理的考量，读图是文化的选择”，并且把它总结为一套可供非专业读图者操作的方法———五大利器。 罗一平认为读图是观看的行为，“看”是人的原始本能，所以话题从偷窥谈起——— 利器一：心里有霸权 罗一平：窥视。请注意，窥视不是阅读。打个比方，一个女人赤裸地展示给你看，那么你是在阅读；如果她有意遮掩了某些部位，则能刺激你观看的欲望，此时，你是在窥视。 窥视中隐藏着的原始欲望是获得“意义”。“读图时代”的图，就是那个懂得遮掩的女人；而那个女人所遮掩住的部分，就是“意义”所在。 一个人看图绝不会用纯真之眼，而总是带着欲望。波普尔将人的眼睛比作“探照灯”，照到哪里哪里亮。我很认同。 “读图时代”的图，遮蔽是玩弄读者的手段。她在挑战你的惯常思维，捉弄你的智力，力图让你的“探照灯”照到哪里哪里都不亮。她就是要让你觉得，哦，原来我智力不够用了，最后，让你折服于她。 记者：这个比方似乎有点怪诞。 罗一平：有什么怪诞呢？难道例子还不够多吗？看看雷恩·马格利特这幅画吧，它现在名字叫《形象的反叛》。这幅画中没有任何其他元素，就是米色背景中有一只烟斗，烟斗下面注明：“Cecin’est pas unepipe(这不是一只烟斗)。” 我当时读到这幅图，简直是一场心灵遭遇：为什么敢于如此明目张胆地指鹿为马？此时，读图者就像墙头的一根草，你一头栽下去的地方，也许就是一个泥潭，里面充满了你的自卑和自弃———从此，你的智力与其说是不得已，不如说是自取其辱地腐烂下去。 你甘心如此吗？你不会。那么，你就要强硬起来，伸出你的手，握住阅读霸权。把作者的意图先行“悬搁”，以自我的主体权力来解读它。 记者：也就是说，你画你的，我读我的？ 罗一平：对。马格利特14岁时，他的母亲就自杀身亡，这给他的精神留下了很大的创伤，怪诞、色情和“错位”的日常一直是他的主题。《形象的反叛》不过是通过文字和形象的相互否定，导致观看者的迷惑。“这不是一只烟斗”抑止了故事的线性叙事，接着诱发解释……《形象的反叛》不过是切断了能指(画的烟斗形象)和所指(烟斗)那种人们习以为常的链接关系，仅此而已。 如果你不相信自己，放弃自己的智力，那么，你只能被它折服或者击败。读图时代，你想不做失败的看客，就要做一个有霸权的解读者。要相信，哲人能想的，你就能想。 利器二：脑中有资本 记者：您反复提到“引诱”这个词，为什么？ 罗一平：再举一个例子，毕加索的名作《亚威农的少女》。这幅画的内容其实不过是17世纪荷兰妓院画主题的一种重复。毕加索原来想画成一个有关花柳病的寓言，叫《罪恶的报应》，然而最终成画时，却画成了裸女图，即妓院的妓女们向嫖客展示自己。不知无意还是有意，毕加索没有把嫖客画进画里，结果等于将观画者变成了嫖客。 我认为，毕加索这幅画具有对自身有所期许的图的共性：对读者的引诱。一幅画如果引诱不到读者，那么，它的创作就不算成功。 图要得到读图人，就像妓女要得到嫖客一样，当这幅图成为一个极具引诱力的妓女后，它也就成了《亚威农的少女》。 与其说是读者审视《亚威农的少女》，与其说是你在审视它，不如说它在审视你———审视你的智力和知识储备。 所以，要击败这种图画的挑战，读图人就要打磨自己的智力，充分解读图的意义，让它服，让它从此不再傲慢。 记者：如此说来，读图人终归是失败者：要么被图所嘲讽；要么沦为“嫖客”，更不会知晓自己有没有染上花柳病。 罗一平：这个说法我不认同。读图人心里要明白，图就是在引诱你，企盼你千奇百怪的解读，甚至背离作者初衷的解读。它最怕的不是你读透了它，而是受到你的冷落。 首先，你将计就计地陷入它的圈套，然后以你的知识和意志揭露它。每一张后现代主义的图，都融入了破碎的现实，这些现实可以毫不相干，任意拼凑。每一个读者都可以取出任意片段，重构出自己收编的现实。读者截取过程的致动因是什么？是自己的欲望。因此，读图是在阅读自己的欲望。读图时，毕加索消失了，雷恩·马格利特消失了，而我出现了。因此，做一次《亚威农的少女》的“嫖客”又有什么不可以？ 记者：中国传统中，作者很少故意与读者对抗吧？ 罗一平：没错。所以当西方现代艺术传入中国后，会产生很多错位的理解。 中央美院有一个学生曾用刀片割开自己肩膀上的肌肉，撒进无菌土，种上小麦。他称之为行为艺术。但我认为，这只是模仿，不是艺术，是对西方艺术工具的一次简单搬用，宗旨却远离了艺术本身。 记者：这就难懂了，西方人残暴肉体就是艺术，为什么中国人割上一刀就不艺术了？ 罗一平：不难懂。我不认为艺术的本质有东西方之分，但是艺术的表达工具肯定有所差异。这不是个人的主观想法决定的，而是伦理习惯和认知习惯的差异所决定的。 比如，鲁西安·弗洛伊德1994年的画作《天窗下的列》：一个全裸的男人，他身体强壮，站姿却像女人一样交叉并拢着小腿，生殖器蔫巴巴地像枯萎的树叶。弗洛伊德对爆裂的血管和生殖器官都不作任何“临床”处理，而是笔触残忍地刻画它们，好像生怕裸露得还不充分。他这幅画要表达的是，在当代社会压力之下，男性从生理和心理都受到了摧残。 弗洛伊德并不是一个黄色图片制作专家，但是他为什么老画生殖器？因为西方人最常用的艺术工具就是性。 《天窗下的列》描述的现象，中国也一样存在。但中国艺术家如果画了同样的一个男人，就未必能够传达出“现代社会男性被摧残”的效果。 当然，随着国际文化交流的加深，艺术工具通用性在加强，但肯定不是所有工具都能通用。 记者：中国传统艺术里从来没有直抒血腥和残暴的吗？ 罗一平：据我所知，从来没有。相反，我们的艺术严格拒绝残暴和血腥，即使讲的是血腥事件，也不会从形式上表现出来。 比如北魏壁画《萨?王本生·饲虎》，讲的是萨?王为了救饥饿的一群小老虎，跳下山崖以身饲虎。佛经里描述当时的场景是“血肉模糊，骨骸狼藉”。但是看看画面，不但没有血，没有撕裂的肉体，相反，萨?王极度优雅地躺在地上。我认为，这是孔子“乐而不淫，哀而不伤”以及“丧致乎哀而止”的儒家中庸思想的体现。 这一点，我们和西方是不同的，如果换一个西方画家来画，可以想见，画面上不见血，估计就不能算艺术了。 利器三：别嗜血 记者：我感到奇怪，某些中国艺术家为什么也越来越青睐肉体与血腥？ 罗一平：二战后一直到现在，我们莫名其妙地进入了一个视觉暴力的时代、嗜血的时代。这其中，也许媒体是罪魁祸首。哪里有全家被杀，哪里有惨烈的车祸，哪里发生爆炸，媒体都一拥而上。还有一群嗜血的大众，充满血腥的报纸才能满足他们的阅读饥渴。 对这种现状，艺术家也在进行控诉与抵抗。最为著名的就是吉里·科拉的《苹果》和吉娜·潘的《灵魂》。《苹果》中，一个塑料苹果表面严严实实地裹着一层印刷品的碎片，碎片只是一些残缺的片断。由于破碎和零散，选择和抛弃，媒体貌似在递交给公众当下的现实世界，实际上却是现实世界的篡改者和强奸者。被碎片包裹的苹果，其实是隐喻着被媒体统治的一个个人，他们从出生之日起，便无时不被无孔不入、无处不在的大众传播媒介包围……但真正的悲剧是，人们一边无比憎恨媒体，一边又急不可耐地从媒体上捕捉只言片语。 记者：也许这是无法规避的悲剧，媒体与受众之间的嗜血互动。 罗一平：是。难道就这样无止境地嗜血下去吗？1974年，吉娜·潘发出了这个强烈的拷问。一次作品展上，吉娜·潘只带了她自己和一片剃须刀片。围观她的有好几排观众。当着众人的面，吉娜·潘掀开自己的衣服，露出肚皮，然后慢慢用刀片划破自己的肚皮，血从伤口里流出来。观众并没有多大反应，只是一群麻木的看客。吉娜·潘想，到底他们能忍受多大程度的血腥？于是，她将刀片缓缓举向自己的脸，就在划下去的刹那，观众惊呼了：“吉娜，不要划脸，脸是不能划的。”这个场景，在《灵魂》的影像里有清楚的记录。原来血腥可以止于脸部，看来，大众并不是一群完全泯灭理性的嗜血狂徒。 我觉得面对媒体，大众永远是弱者，他们只能被动承受媒体的霸权。既然如此，媒体应当好好自我清算，嗜血适可而止。 利器四：刺穿权力阴谋 记者：既然读图者读的是自己的欲望，那么，艺术家有没有可能利用观众的欲望达成某种权力诉求？ 罗一平：有啊，最有趣的例子是美国人杰克逊·波洛克。波洛克年轻时很想出名，于是他模仿毕加索，而且模仿得很像。但是正因为太像毕加索，所以只在圈子里小有名气，一直郁郁不得志。有一天，波洛克在画画时，颜料撒在了画布上。波洛克索性将错就错，将各种色彩在画布上胡乱挥洒一气，然后拿着这幅画去找画店老板。 画店老板一看画，认为波洛克存心戏弄自己，便将他轰出门去。波洛克灰心丧气，游走在街上，一个中年人拦住了他，说，先生，您这是一幅有价值的画。如果您能按照2米的长度来画，我愿意买，还愿意出钱帮您做展览。波洛克以为幸遇知音，一一应允。 这个时间点是1947年，波洛克当然不会想到美苏冷战和自己有什么关系，不会想到美国政府充满了在欧洲文化笼罩下翻身的欲望，更不会想到他的“知音”是中央情报局的官员。 在“知音”的撺掇下，波洛克画了，画展办了，媒体的宣传攻势铺天盖地，以劳森·伯格为首的一批艺术评论家也一本正经地发言，虽然此前他们甚至不晓得波洛克这个人。波洛克迅速从一个无名小辈变成了美国文化的偶像和象征，获得了一个极好听的名字，叫“抽象表现主义”画家。 法国人迅速记住了波洛克，欧洲人迅速记住了波洛克，亚洲人也不得不服膺其下。 于是，美国政府在1947年的“国家文化政策”大获成功。它义正辞严地告诉欧洲人，看看波洛克吧，这就是我们文化的核心———它叫“自由”。 记者：不可否认，美国政府几十年前的苦心经营确实收效甚著，现在，轮到欧洲人屈就于它了。 罗一平：欧洲哪能就此屈就？威勒姆·德·库宁就是一个例子，德·库宁本来是荷兰人，后来去了美国。初到美国，那种近乎失控的开放状态对他冲击很大，他甚至因此心生反感。其最为有名的一组画作《女人》里描写的美国女人，就是他这种心态的写照。《女人》中，美国女人都是龇牙咧嘴，愚笨呆滞的眼神，再加无比巨大的乳房……丑陋、愚蠢、嗜好性挑逗，成了德·库宁刻画的美国女人的特征。 更绝的是，美国人居然认同了他，说这是有史以来描述美国女人最好的图本。美国人的心态不难揣测，它不是宣扬自由吗？宣扬开放吗？宣扬自己能够接受各种形式的批评甚至漫骂吗？容不下区区一个德·库宁，岂不是前功尽弃？美国政府于是顺水推舟，极力包装德·库宁，努力把德·库宁打造成美国文化的神话人物，再反过来灌输到欧洲。 荷兰人终于变成了美国人，而美国人又成就了第二个波洛克式阴谋。 记者：那么，面对波洛克或德·库宁那些背后有“阴谋”的图，读图人又该如何？ 罗一平：这一类图，意义已经迁移到图像之外了，要读懂它们，死死地盯着那些杂乱的条块和色彩是徒劳的，你必须去知晓它的政治背景或者社会背景，才能辨认权力的阴谋。 利器五：别太“色” 记者：德·库宁画的女人，肯定不是女人愿意认同的。罗一平：这肯定要涉及到女性主义者的作品，这里我想讲两幅，一幅老的，一幅稍新的。1975年，舍妮曼创作了她最著名的作品《内在的书卷》。这是一次表演艺术，舍妮曼全裸着，面对层层观众和摄像机，突然，她伸手到自己的阴部，缓慢地抽出一张纸条，上面写的是她的诗歌《我遇到的一个快乐的男子》。 1960年代末，美国妇女解放运动之后，女性主义艺术家对于女性的器官和身体的表现已经具有了明确的社会和政治意义。不同于以往男性艺术家，比如德·库宁，只是将女性的身体视作带有色情意味的性对象，女性主义艺术家试图强调和表现女性身体与生殖相关的欢欣力量，以及伴随的生理和心理的痛苦经验。 舍妮曼极端地运用自己身体，虽然遭受了激烈的批评，但她对于女性主义艺术，却是至关重要的一员。 记者：新的是什么？ 罗一平：其实它不是画，而是1995年泰茜·艾敏的一张床，它叫《床(我曾与之睡过的每一位：1963－1995)》，其实1963年，艾敏还没有出生呢。床上的小帐篷绣着她曾与之发生性关系的102个男人的名字，懒得整理的被子，被褥上有体液的渍印，浴巾和丝袜乱七八糟地裹在被子里，床边是用过的避孕套、酒瓶、药盒、脏内裤、卫生巾……这些让淑女不快，让主妇愤怒，让男人惧怕……也有不怕的。1995年，这个作品展示当天，长驻伦敦的两位中国男性艺术家就同时推出了他们自己的行为艺术：《跳上艾敏的床》。在长达10分钟的“艺术过程”中，他们将艾敏那张被视为“有象征意义的杰作”踩在脚底，践踏了5分钟，又与艺术的捍卫者———画廊警卫搏斗了5分钟，然后在警察局度过了5分钟，完成了这个15分钟的作品。 艾敏的床因此也就散架了。 记者：舍妮曼从阴道抽出纸条、艾敏在她的床上留下体液，难道不会引起人那种本能的生理上的不快？ 罗一平：你提这个问题，正表明你生活的国家的伦理背景。中国传统的伦理背景下，艺术总是会远离生殖器的。所以读图，也是伦理的考量，清楚自己的伦理背景和图的伦理背景，你才不会陷入迷茫。 举例说吧，2002年11月，广东美术馆在“首届广州当代艺术三年展”中，展出《洗手间》和《十二平方米》两件作品后，被广州美术学院教师苏坚起诉，因为他感到“恶心、愤怒”。《洗手间》是北京女艺术家崔岫的影像作品，她化装成一家酒店的清洁工，在卫生间里偷拍“三陪女”近一年。厕所中的女人们补妆、脱衣服、蹲在马桶上…… 《洗手间》若与《内在的书卷》来比，不值一提，为什么能让苏坚———一个美术院的老师都会“恶心、愤怒”？ 说穿了，就是因为我们有我们自己的文化传统。
《艺术史中的图像》丛书(罗一平著，岭南美术出版社出版)书影。古文献教授、文艺理论家钟东认为，这套书表明了一个基本的事实：艺术史的链环是由图像及图像的阐释构成的，离开图像文本，艺术史的“史”与“实”则无以论证。 杨曦／图
天窗下的列，鲁西安·弗洛伊德(1994) 供图／罗一平
形象的反叛，雷恩·马格利特(1928－1929) 供图／罗一平
亚威农少女，毕加索(1909) 供图／罗一平
灵魂，吉娜·潘(1974) 供图／罗一平
天主堂，杰克逊·波洛克(1947) 供图／罗一平
女人和自行车，德·库宁(1952－1953) 供图／罗一平
内在的书卷，舍妮曼(1975) 供图／罗一平 |
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