“活着时窝囊，死后也难有尊严”

　　□本报记者石岩

　　过士行从1989年开始成为职业剧作家。在此之前，过士行是《北京晚报》的记者，跑戏剧口。每天泡在剧场里看戏、听戏，到后台看演员们勾脸，听他们讲唱腔、身段以及养鸟、钓鱼、逗蛐蛐的绝活。他把表演艺术和伺候花鸟鱼虫一并当作学问，体会出“养鸟家是按照戏曲演员的标准来要求鸟，从身条、毛色、站腔到叫口都有讲究”。潜心养鸟钓鱼下棋的经历直接催生了后来的“闲人三部曲”。

　　更早之前，过士行是北京一家街道小厂的车工，是北大荒农场上以背诵艾思奇的《辩证唯物主义与历史唯物主义》排遣寂寞冬夜的知青，是明末及民初围棋国手过百龄、过旭初的后裔。1970年代末，过士行听说聂卫平已经到了国家集训队，曾想靠围棋改变知青命运，但祖父认为他已经过了开蒙的最佳年龄。

　　与棋无缘，过士行走进戏剧的棋盘，除了记者的阅历，对他帮助尤为深远的是迪伦马特式的悖论和铃木大拙与佛洛姆合著的著作《禅与心理分析》，悖论和禅，是过士行的“戏剧支撑点”。

　　在厕所和殡仪馆里，人的尊严最容易被忽视

　　记者：那天您说，在厕所和殡仪馆里，人的尊严最容易被忽视。您参加过很多次朋友的葬礼。您在这些葬礼上有什么见闻？

　　过士行：在追悼会开始之前，去得早的人就在那聊天。聊的都是跟死者没关的事儿，基本上是大家在聚会、说笑。追悼会开始了，进去，转一个圈，在那一瞬间，可能会有一点点的庄严，甚至会有一些感慨，觉得人生短暂啊，应该珍惜生命啊，但是出来之后，马上又恢复常态，到了公共汽车上，有一个空座，还是抢。特别让你觉得荒谬的是悼词，不管这个人生活当中有多少缺点，盖棺论定的时候，缺点不谈，都是赞美之词，这些赞美之词，如果这个人活着的时候你说了，也许就改正了，但是活着的时候听不到。实际上是我们用一种流行的社会标准，去归纳一个人。有时候，甚至是张冠李戴。可能换一个人还是这套。在这种归纳中，生命中最大的困惑并没有解决。这就说明，人们忽视死者生前的精神生活，死后，仍然误解死者。包括屈原《楚辞》里面的“大招”、“小招”，你看过之后，你觉得那是在华丽的词藻的堆砌之下，用吃喝玩乐来引诱亡灵。对亡灵进行第二次羞辱———我们觉得对死者的厚待就是允诺他吃喝玩乐，也就是说，活人在现实生活中的最高需求也不外乎是吃喝玩乐。大众有发财致富、吃喝玩乐的想法是他的权力，但是作为戏剧工作者，我们对这应该有自己的态度。

　　记者：在这样的场合，您自己是如何举止的？

　　过士行：我觉得很荒谬。但我不能破坏葬礼，把金山给砸了，我只能在我的戏剧中重新致一番悼词。

　　记者：我看剧本的感觉跟您的描述有一些落差，我感觉剧本更多地针对的是即时的社会问题，而不是更为深远的死亡文化。比如，输血误染上艾滋病的青年让人联想起医疗，被老师打瞎眼睛的学生让人联系起教育，为了考职称英语而累死的古汉语教授让人联想起社会的评价体系。

　　过士行：生和死的界限是可以跨越的。活着时窝囊，死后也难有尊严。

　　没有精神的干预，社会改造就是一句空话

　　记者：创作“尊严三部曲”的念头是怎么开始在您的脑子里出现的？

　　过士行：从我开始搞创作的时候，我就感觉到人的尊严问题是被忽略了。我们没有尊严意识，我们没把自己当人，也没把别人当人。这在“文革”期间表现得尤为突出，随意地就可以侵犯别人。只要给他扣个帽子，大伙就可以羞辱他一番，这种东西有时候并不完全来自政治，它是借助政治的恶作剧，而这种恶作剧里掩埋的是人对人羞辱的欲望。

　　《厕所》受到的直接触动，是我去看了一个朋友策划的厕所展，展览的前言引用了《旧约》的记载，说摩西带以色列逃出埃及之后发布了一道训令“掩埋好你们的排泄物”。看完展览之后，朋友问我能不能写成一个戏，我说能，但这一下就过了很多年。葬礼也是，我参加葬礼的时候，就觉得它有强烈的戏剧性，但是到把它写成一个戏的时候又过了多少年。“厕所”和“葬礼”是同时在我脑子里交织在一起的，我有了写两个戏的念头的时候，我想了一下，觉得这是尊严问题，我就把我以前对尊严问题的感受跟这个联系起来了。人不知道什么是耻，还有什么尊严可言？

　　记者：当我们说到尊严被忽视的时候，尊严是被谁忽视掉了？

　　过士行：被我们自己。

　　记者：我想起国庆之前做的一个关于出境游礼仪的报道。一个旅行社的老板说，即便在国外最高档的酒店，国人也会长蛇阵排在小便筒后头，每个人之间的距离不足一米。在厕所这种空间里，很容易看出来不仅彼此之间不尊重，自己也不尊重自己的隐私。在殡仪馆里是谁不尊重谁呢？

　　过士行：我们只能从活人对待死人的态度上来说话，死人已经无力反抗，你给他盖寿衣就是寿衣，给他盖一面旗帜就是一面旗帜。甚至于在执行遗嘱的时候，死人说我希望把我的骨灰撒向大海，亲属可能为了保存骨灰就不听他的，给他买一块豪华墓地就把他葬起来了。

　　殡仪馆里既有不尊重死者，也有不尊重自己的地方。不尊重自己，就是人们那种聚会似的态度，它表面上是不尊重死者，但是参加这个葬礼是要你带着一份心情去的，你没做到，就是对自己不尊重。

　　记者：剧本里那个地方特别出彩———一群参加悼唁的人插科打诨，由殡仪馆里的酒精味联想到自己结婚的时候喝的是不是二锅头。一下子就让人明白，为什么中国人说“红白喜事”。

　　过士行：特别是现在的农村葬礼，基本是以庆祝的方式来办丧事，缺乏起码的庄严和肃穆，往奢华的、闹剧的方向发展。我在网上看到，有些农村已经开始请人在陵前跳脱衣舞了。

　　记者：《厕所》和《火葬场》里都有一个侦探，他们潜伏在人们最隐秘的活动空间里刺探这刺探那，还挺有使命感，以精神的清扫者自居。这种安插是刻意的吗？

　　过士行：这是一种精神上的魅影。如果你经历过特别严酷的社会，你就会感觉到这种东西的存在———你的隐私是没有保证的，你的个人权利是有可能被侵犯的。当然，他们得有一种借口。并且某些社会意识确实是有“洁癖”的，有精神大扫除的癖好。

　　记者：当您写下《厕所》和《火葬场》的时候，您是怎么看待我们这个时代的？我想解释一下，当我说到时代的时候，是说我们所有人的时代，不是一部分人的，时代的好坏跟其中的每个人都难脱干系。

　　过士行：我觉得这是一个精神缺失的时代，充满了荒诞，这是世界性的问题。

　　记者：我能这么说吗，您的剧作到此为止：告诉大家这是一个精神缺失的时代，没有进一步揭示其中的原因？

　　过士行：这个原因其实哲学家早就预言了。马克思就预言过关于异化的问题。别尔加耶夫有本书叫《自由的哲学》，中译本前言是一个翻译写的，翻译叫雷永生，他就把哲学家的预言给说出来了：“现在就物质环境而言，人已经不是生活在无限的和有机的自然界中，而是生活在被技术组织起来的严守秩序的物体中，人被技术物化了，在这样的时代要特别强化精神和精神运动，以便保持人的完整形象，没有精神的干预，社会的改造就是一句空话。”

　　时代在昏睡，谁也惊醒不了谁

　　记者：您的剧作思辨的色彩非常浓，通常您的创作是受到感性生活经验的刺激，还是脑子里先有一个命题，再去寻找感性的生活经验？

　　过士行：都有。你说的第二种叫观念戏剧，像迪伦马特的有些戏剧就是。观念性戏剧的灵感来自于思想，生活中的灵感也会渗透进来。还有一种就是从生活中来的，像伯格曼的《婚姻场景》，道理是升华出来的。还有一种就是两者互相影响的。这三种没有优劣之分，我都用过。比如《坏话一条街》就是观念戏剧，但它里面有大量的生活化的东西，我有一个新戏叫《青蛙》，那也是。它讲的是人对未来社会的忧虑，它的话题基本上是环境的，青蛙是环境健康的标志，但是现在青蛙没有了，它是全剧的象征。

　　记者：除了哲学性的思索，您本人的生活经历和您的眼光有关系吗？

　　过士行：如果说有关系，禅宗和悖论对我还是很有帮助的。简单地说，在逻辑中判断不能两个同真，有一个真的就得有一个假的，但是在悖论里两个都可以是真的，这就是我戏剧创作的一个特色。禅宗是语言之外的东西，因为语言作为一种符号对事物有一定的限定性，禅宗让你放弃语言，去体验事物的丰富性和完整性。这两个东西会让我们把对于裂缝的发现变成戏剧性的发现。比如思想界也会发现这些问题，哲学界也会发现这样的问题。但是思想界、哲学都代替不了戏剧的发现，戏剧的支撑点在我这就是禅宗和悖论。

　　记者：但是，禅宗和悖论还是很形而上，而戏剧要求的是情节。怎么反而以这些形而上的东西作为支撑点，您能发现戏剧的冲突？

　　过士行：如果你要开了窍，戏剧的东西就会自然产生。所产生的情节不是普通的对立冲突式的情节，而是因与果、正与反互相包含的情节，而这样的情节更接近于世界的本源。

　　记者：比如您要写一个失明的青年或者一个足球运动员之死，您是看了一则社会新闻发现其中的荒谬之处，用到您的剧作里，还是真的去采访他们，了解他们是怎么生活的？

　　过士行：看你要写成什么样的戏。如果你要写成一个观念戏剧就不需要采访了。我两种都有。写《鸟人》的时候，我就不止采访，我自己就养了一年的鸟，成天和那些人打交道，我才写东西。但是好的戏剧，你感觉到它大意上的真实就行，你觉得会存在这样的东西，你就去给它创造一个存在的理由。另外有一种真实是表层的真实。

　　记者：您是2004年把剧本交给剧院的，隔了近3年才上演，原因是什么？

　　过士行：剧院上一个戏要调配各种资源，阴错阳差就赶到现在了。正好赶上一个话剧百年，这也不是故意赶的，因为我对话剧百年不百年没什么感受，面对话剧百年，我们当今的创作者只有惭愧而已。

　　记者：林兆华把您的“尊严三部曲”比作《三言二拍》，这是您的初衷吗？创作一出“醒世恒言”？

　　过士行：那是他的比喻，不是我的初衷。时代在昏睡，谁也惊醒不了谁。

　　《鱼人》、《鸟人》、《棋人》构成的“闲人三部曲”是过士行的入门之作。1992年，《鸟人》最先和观众见面。2004年，《鸟人》被法兰西喜剧院朗读。2006年，过士行的两出新作《青蛙》和《遗嘱》分别被日本新国立剧场和挪威开放剧场搬演

　　图片由国家话剧院提供