小提琴玩转歌剧--沙汉姆的唱片

　　过去人们想要了解一位音乐家的声誉，只能通过道听途说。每个亲耳听过帕格尼尼演奏的人都说他无与伦比，只是因为以前的人都这么说。帕格尼尼当然是一位了不起的演奏家，至少在他的时代是。他还写下了极为困难的音乐，似乎只有他本人能够演奏。然而，我们并不知道他到底有多棒，传说中他用恶魔般的技巧演奏恶魔般困难的音乐，所以人们认为他和魔鬼签过合约。

　　由于器乐演奏家一直靠技巧博名，而学生往往超过老师，那么到了20世纪中叶，在艺术家经过四、五代更新之后，小提琴家已经可以轻松对付那些极难的段落了。哪怕是多音和弦这样曾经让“一个伟大的小提琴家变成两个糟糕家伙”的高难技巧，在现代小提琴家如吉尔·沙汉姆手中也并不费吹灰之力。

　　小提琴家到此为止，那么歌剧又如何呢？比起听一场小提琴或钢琴独奏会来说，音乐爱好者进歌剧院的机会少了很多，这就意味着在唱片业发达之前，没几个人能够亲耳听到伟大歌唱家的现场。正如人们在书上看到印成黑白图案的名画的机会较在画廊里看到真迹的机会要多，一部歌剧常常通过改编成器乐独奏或二重奏而为人所知，再由伟大的帕格尼尼这样的大师演奏而变得受欢迎。著名小提琴家如萨拉萨蒂、克莱斯勒、海菲茨都曾受到作曲家的鼓励，将歌剧旋律改编为小提琴曲目，于是每次演出这些曲目便成了歌剧的软广告。

　　改编作品无可避免地将大型舞台表演化约为器乐独奏，但这种起先看来似“归谬法”的演绎其实可以从不同层次上去欣赏。大部分没有看过歌剧版本的乐迷可以从小提琴钢琴二重奏中品到音乐的风味，而那些欣赏器乐表演甚于人声的乐迷则可以从歌剧主题改编的幻想曲、变奏曲中找到华丽与精致。反之，那些已经欣赏过歌剧的乐迷们可以从《追忆唐乔万尼》或《纪念拜罗伊特》等改编曲目中重享美妙的瞬间。在我们已经能够得到各种歌剧CD资源的今天，这大概是我们听改编曲目的主要原因。

　　对我们来说，小提琴家演奏时，胖女伶便不用出场：当我们沉浸在一流小提琴家的演绎中时，歌剧并没有结束，它只是在器乐瘦身版中得到了重现。这种现象可以用指挥家比彻姆的一个小故事来说明：托马斯·比彻姆爵士喜欢吹口哨，这个习惯令他的一位朋友很恼火。一次他再也不能忍受时说：“汤米，我希望你别再吹了！”指挥回答：“啊哈，你只能听到我在吹口哨，我自己听到的可是整部歌剧。”——弗里茨·施彼格

　　对于小提琴家来说，只要听到别人唱出一段优美的旋律，就会抑制不住去拿乐器的冲动。事实上，当我和艾瑞克·文一起为这张唱片做调查时，就发现曲目多得可以录五六张唱片。艾瑞克是小提琴和小提琴文献的专家，他为我介绍了许多我根本不知道的曲目，比如普利荷达改编的《玫瑰骑士》中的华尔兹、萨拉萨蒂的《魔笛幻想曲》。有些作品甚至已经绝版了。这些都是只有小提琴家才能写出来的音乐——是小提琴家眼中的歌剧。

　　许多曲目的创作是为了展示小提琴家的技巧，帕格尼尼的《心跳》表现的就是“我能把小提琴推多远？我能把小提琴家推多远(指帕格尼尼自己)？我能把曲子改到多难？”我觉得更重要的是，当观众从《卡门幻想曲》中听出米卡拉的咏叹调时那会心的一笑。萨拉萨蒂改编《魔笛》中帕帕吉诺的“捕鸟人咏叹调”时用上了左手拨弦变奏——这可不是小提琴家日常练习的技巧，但我觉得萨拉萨蒂这样做就是为了看到观众脸上的微笑。当我演奏时，我必须尊重两位作曲家，毕竟萨拉萨蒂本人也很尊重莫扎特的原创，那可是有史以来最伟大的音乐。换句话说，小提琴家在诠释这类改编作品——特别是在把最伟大的歌剧选段浓缩在60分钟内时，就已经达到了一种精微的境界。　——吉尔·沙汉姆