章明
[内容提要]长期以来，电影在中国基本上既不是商品也不是娱乐和艺术，如今，电影作为文化产业化的历史性选择已经摆到了决策者们的议事日程表上了，这可能是根本改变中国电影既往颓势的端倪吗？虽然表面上看，政府近年来一系列针对电影的改革对所有从事电影创作和生产的人员来说，自主参与的空间扩大了，也调动了民营、民间和个体从事电影生
产的积极性，所谓的市场竞争和行业自律也从完全依靠过去的国家硬性控制、指标式管理改革为国家的隐性控制，但是政府化集团(大型电影企业)对电影从创作生产到发行放映的垄断地位与民营和个体在这些方面的孱弱地位的矛盾依然没有得到根本的解决，尤其是好莱坞大电影公司与中国大型电影集团的合作趋势更将会垄断本土从资金、人才到发行、宣传等的一切资源优势，使私营化的小电影公司几乎完全丧失竞争力；要么非集团化的单位和个体在制作生产、发行放映的一切方面归附大集团，要么另辟蹊经走非政府化的非法道路(例如“违规电影”、“假合拍电影”、“地下电影”等等)。
与其他产业相比，文化产业及其产品或直接或隐晦地具有确实可辨的政治意义。从而，在以经济发展为主导的框架下，文化的产业化其“文化”的内涵会不会从过去以意识形态为导向的桎梏中落入已在西方屡遭诟病而对我们来说还是新鲜的“单向度”的“文化工业”巢臼？对我们来说，出于休戚相关的责任感，不得不面对新的形势对电影做一番产业化的考量。
一.电影产业化的趋向
20世纪90年代以降，以信息媒体等高新科技及其相关产业的迅猛发展为标志的科技革命宣告知识经济-文化经济时代的到来。文化产业被视为21世纪的“朝阳工业”，而文化产业也将成为国民经济的重要支柱产业之一。据国家统计局调查，1997年以来，我国城镇居民在娱乐、教育、文化服务方面的精神消费的支出不断提高。1995年此类消费的比重为8.84%，1996年提高到9.57%，1997年提高到10.7%，消费支出1997年为人均448元，比1995年增长43.1%，比1996年增长19.6%。其中在娱乐耐用消费品上的支出年人均为112元，比上年增长25.3%，用于教育的支出年人均238元，比上年增长16.5%；用于文化娱乐的支出年人均98元，比上年增长21.1%。据有关材料显示，中国的社会文化娱乐用品消费的增长已经远远高于国民生产总值的年均增长率。
然而，以电影文化作为产业来考察，似乎呈现某种相反的情况。例如，我们来看一组公开发表过的数字，也许可以说明问题：“2000年，湖南省的电影票房总收入在2000万元左右，2001年为2100万，2002年到了2400万，表面看来，湖南省电影业的状况在逐年好转，但如果把电影作为一个产业来看，这个数字却显得那么苍白无力”(注①)。“湖南省电影业的龙头——潇湘电影制片厂，现有职工581人，全省发行放映在编人员近万名，还有数千农民放映队员未列其中，这么一支庞大的队伍在支撑着我省的电影产业，而湖南是有着6000多万人广阔的电影市场的省份”(同注①)，可一个人口不到湖南省三分之一的澳大利亚，2000年的电影收入就高达4亿5千万澳元(约合人民币23亿元)，更不用说像美国、英国这样的电影大国了。其它省份和地区相比湖南的情况应该是相差无几的。“2002年，潇湘电影制片厂完成和在筹拍的影片共8部，完成电视剧63集，在制作中的37集，共100集，加上各种经营创收活动，全年总收入5226万元，总支出5201.1万元，实现盈利24.9万元。……投入和产出的比值偏低。那么，症结究竟在哪里呢？”(同注①)——作者将此症结归于“市场和产业的意识仍然还没有完全到位。”但是我们发现，2001年至2002年，正是中宣部、国家广电总局批准并推动潇湘电影制片厂组建电影集团，以整合资源，形成规模效益，开始了向电影产业化和市场化的大举迈进的时期，可见“市场和产业的意识”不仅到位而且还有了实际的行动，可这个时期与过去集团化之前相比并没有效益上的进步。一个国家化的电影集团企业，全年实现盈利区区20多万元，这无论如何不应该是一个“市场化”、“产业化”改革之后的结果。在我看来，问题真正的症结是“谁”的“市场化”和“产业化”！
美国现在的各大电影公司是从二十年代开始，由许多的独立制片公司之间自由竞争、兼并而来的结果，在华尔街大财团按照纯粹商业条律做法的介入下，派拉蒙、米高梅、华纳兄弟、二十世纪福克斯、雷电华、环球、联美和哥伦比亚等至今仍赫赫有名的八家大公司才慢慢发展壮大，形成规模。
美国的政府行为并不介入电影企业的自身发展、生产方式和营销方式，按照法律，政府也没有权力干预任何电影企业和个体的任何做法，除非它违反了法律或者国家宪法。甚至一项对世界电影历史产生广泛影响的有关电影审查的“海斯法典”，也是美国电影行业自律的结果。
长期以来，美国政府对电影要做的，仅仅是提供一些服务咨询的工作，例如美国商业部的对内对外贸易司从1927年1月开始定期发表有关世界各国电影市场的调查报告，而它的第一份报告便是关于中国电影市场的。该报告指出三角恋爱和两代冲突之类的题材因违反传统伦理不受中国人欢迎，将“大团圆”、“善恶分明”等叙事特点总结为美国电影能够占据中国电影市场的因素，还特别提醒美国片商不要把丑化中国人的影片运到中国来。可见从原则上来看，美国政府早就完全放手各私营的电影企业去进行首先是商业化的而不是意识形态化的经营和竞争。
时至今日，我们也看见，斯皮尔伯格和卢卡斯这些从导演起家的电影个体，在自由竞争的平台上，其操作的规模和效益已经让八大电影公司汗颜，甚至大公司想给这些个体投资都还得看其脸色。此外，还有纽约派的伍迪·艾伦为代表的坚持电影文化内涵为重的独立电影制作个体也在唯商业利益是图的美国社会保有相当影响的一席之地。尽管如此，美国在电影上过于商业化的操作模式，从三、四十年代那些从纳粹统治下逃到美国的欧洲导演们开始到今天的法国电影人，无一不对此进行强烈抨击。德国导演斯特劳亨有那句名言在先：好莱坞不过是架庞大的“制造腊肠的机器”；那时的法国导演雷内·克莱尔则说：“……先锋们，他们的地位已经被戴眼镜的金融家所代替了……好莱坞二十年来没有出现过一个像格里菲斯或卓别林那样的新人才，只有傻子才会相信这是偶然的现象……人们在(好莱坞)影片上所看到的名字只不过是一个万能而又不露面的管理机关所雇佣的一批职员的姓名而已。”(注②)像上述这样从欧洲跑到美国的导演所发出的愤懑，依然是今天以法国为代表的电影文化界对美国电影诟病的相同理由，这也是法国人与美国人在关贸总协定的电影进出口方面一直争吵不休的地方。美国人认为电影只是商品，而法国人更倾向于认为电影是文化是艺术。值得我们注意的是，他们都没有认为电影主要是当权者意识形态的工具。
法国电影一直保持着较高的生产水准，本国电影票房一直稳定在市场份额的30%以上。在好莱坞的全球攻略背景下，法国电影数十年屹立不倒，其经验便格外值得我们关注，也更值得我们借鉴。除了法国人对艺术与文化根深蒂固的推崇，法国电影的勃勃生气，与法国政府对电影产业的长期扶持政策息息相关。
法国的电影产业政策，其最重要的一环是以财政收入来支持电影艺术创作。从1948年开始，法国财政法中便明确规定：法国电影工业享受电影扶植资金的支持。据统计，90年代以来，法国的电影扶持资金总额一直保持在每年12亿—17亿法郎之间。对电影艺术创新的推崇和对新人新作的扶植，是法国电影产业政策的另一核心内容。这种机制不仅鼓励艺术创新，还催生了法国电影创作新人不断出现，也从根本上使得法国具有保存本国电影市场的能力和实力，这一点是美国或其他欧洲电影国家所无法比拟的。此外，法国不存在电影审查的障碍，这是在法国实行的这些产业政策之外对电影的根本保障，加之法国电影的制片、发行、放映在制度和资金上得到的支持，使得法国电影在电影产业的各个环节都具备了竞争力，保证了电影的稳定生产，法国电影民族产业不仅没有被吞食，而且始终保持了元气。
在与我们情况颇有比对性的东亚国家韩国，电影从九十年代中期蓬勃兴起的情形更是需要我们中国的电影管理机构和电影从业人员瞩目的。在经历了军事管制、独裁统治的韩国，自1988年汉城奥运会以后，韩国政体在世界民主潮流尤其是美国的压力下终于顺潮流而动，因为多年来的军事独裁统治已经土崩瓦解。以电影审查取消为标志，电影创作和经营受到的意识形态的管制在1996年一去不复还。韩国的电影管理当局名为“韩国电影振兴委员会”。
而新的韩国政府对电影的保障在其执政党的施政纲领中得到明确强调：“我们会通过强制手段来保证韩国国产电影在上映档期上的配额，并给予专门发行韩国国产电影的发行公司和专映韩国国产电影的影院以税收上的优惠政策，这些政策将持续到韩国国产电影的市场占有率达到40%”(注③)，才完全开放韩国电影的市场。
与法国的经验相似，“韩国政府每年拨出相当于人民币4500万元的巨额经费，重点支持20部民族电影的拍摄……”“政府还积极支持本国民族电影参加各个国际电影节，韩国自己也兴办了釜山国际电影节。此外，政府还积极协助本国民族电影开拓海外电影市场”(同注③)。
如何对待作为文化商业的电影产品上，这三个有代表性的国家的政府在厘清自己与电影企业和电影个体之间关系的时候，虽然各自所持的文化立场不同，但其核心都是是将电影生产纳入国家法律和政策的框架之中，政府并不承担电影后台或者业主的角色去负责去规定电影生产者的一举一动、损亏利赢和艺术高低，而只是保证提供一池清水，让各色鱼类自由游动，自寻鱼食，如此来推动电影在商业与文化自有规律下的发展。用法律来保护电影创作的自主权和公平原则，来约束电影创作者与管理者的互动关系，来限定和标示电影内容的尺度和范围，来规范电影生产作为一种产业制造商品的所有经济活动，这当然是一种完全现代资本主义社会的文化经济模式。可是长期以来，电影在中国的根本功能注定它既不是商品也决不是娱乐和艺术，它在国家政治稳定、政权牢固的时候，在“导向性”、“教育性”的前提下，会被强调其可以有“艺术性”甚至“题材和风格多样性”，当国家的经济发展成为一时或一段周期的最高目标时，它也会被非常强调其“商业性”，但是，是艺术“性”、商业“性”而非“艺术”和“商业”；无论什么“性”，这一切并未改变过它“喉舌”的基本本性。如今，电影作为文化产业化的历史性目标已经摆到了决策者们的议事日程表上了，这可能是根本改变中国电影既往颓势的端倪吗？
中国目前的当务之急是如何解决文化与产业的关系问题或随之产生的矛盾。而进一步的问题是，当矛盾发生的时候，我们的文化立场何在？不言而喻，文化自律和创作自由的障碍是必须逾越的前提。产业和文化在电影中是不可分割的一体，如果只是进行产业的市场自由竞争而捆绑住文化自行律动的翅膀，电影的产业化能否带给社会精神生活的巨大进步终将是值得怀疑的。人们对好莱坞大片的惊险激动不已，人们对香港功夫警匪片的刺激感叹不休，但他们走出电影院的时候，他们很快失去了那瞬间的快感，因为人们明白，这些由大明星大场面和电子特技武装起来的电影跟自己的生活无关。观众花了钱，片商赚回了投资，产业可以再次循环，似乎大家都心安理得。人们要说，这比过去连娱乐也没有的片子终归是要好得多。的确，这是一个进步。起码，在中国这片土地上开始将电影的商品自主权交还给了电影自身。然而，当一部耗资空前、票房也破记录的《英雄》以追求商业目标为己任的大片横行九州甚嚣尘上的时候，人们激烈批评的声音都集中在它对暴君皇帝的赞美上，人们果真是那么满足于“娱乐”吗？显然人们并不满足于在银幕前做一个“娱乐”的白痴，哪怕是观众被“娱乐”刺激得已经麻木、不求甚解，他们也会在影片所及的范围里发泄自己的牢骚和愤懑，尤其是银幕上的内容多少跟他们的经验和认知有关联的时候。这样的例子很多，而且还会越来越多——如果我们的电影产业确实愈来愈繁荣的话。这清楚表明，一部影片，无论它看起来是多么地因为“娱乐”的需要而有意回避“文化”、“艺术”和“良知”，电影背后的立场依然牢固存在并关乎弘旨：当一部影片贩卖廉价噱头、插科打诨、庸俗老套和市侩哲学的时候，我们只会认为它不过是品质不太好的生活调剂品而已；但当一部影片宣扬赤裸裸的权势崇拜、奴隶哲学，甚至完全丧失历史和道德的立场而只为票房上的成功或者一切现成和传世的文化资源在影片里仅仅沦落为赚钱的工具时，我们对电影文化自主的怀疑就是不可避免的了。
二.目前我们的电影生态形势
众所周知，单纯从电影院票房来看，1979年中国大陆生产的电影只有50多部，观众人次达到279亿。从20世纪80年代中期电视和其它媒体繁荣以后开始，电影观众人次大幅下降。至DVD等更多精神消费方式进入中国人生活之后的2001年已降至2.2亿。与此对应，我国电影票房也一路下滑，1992年我国票房收入19.9亿元，2001年则为8亿元，2002年和2003年似乎有所好转，但也徘徊在维持电影再生产的生死线上——年票房总收入10.5亿元左右。而且，入世后，好莱坞要越来越没有拘束地涌来了，西方其它电影大国也要全面进入了，中国电影的生存危机无疑面临雪上加霜的处境。在威胁电影的理由方面，过去是电视、是娱乐方式的多样化，今天要加上好莱坞、DVD，电影本身未解的根本症结也愈来愈凸显出来：电影是不计成本、不顾票房的宣传工具还是必须计较成本、商业化经营的、在文化上负责任的产品？
国家已经在着手进行改革。从更高级别的意识形态权力核心到具体的电影管理部门对电影向产业化推进的决心来看，我们应该有充分的理由认为：电影定位为产业已经是官方达成了与从业人员的共识。
——这些信息对我们电影行业中的创作人员来说似乎就是：政府要电影更专业、更市场化，从而保障其自身的造血功能、对外来入侵的免疫力和电影作为商品的商业自律和经济利益。
而对政府来说，在今天，掌控了电影市场的大局，就掌握了电影的真正权力，也就获得了文化和意识形态的主导权。正如一位学者所宣称的：目前，“市场是(中国电影)最大的政治”(注④)。然而，问题还没有这么简单。问题在于，“市场”是谁掌控的？从而“政治”又最终是由谁统揽的？
其实，在建设市场经济的中心任务和全球化的历史潮流面前，发展文化产业已不是要不要、应不应当的问题，而是怎样才能发展得更快更好的问题。
与其他产业相比，文化产业及其产品或直接或隐晦地具有确实可辨的政治意义。原则上，中国的审查制度可以规范它并不一定与现行的政治导向相冲突，但是因为近年来社会经济的进步使其相关产品取得了一般商品的形式，因而长期以来以文化为意识形态、以文化为政治服务的观念及一整套与之相应的文化体制、文化政策将面临重大变革。从而，在现行的政策框架下，文化的产业化其“文化”的内涵会不会从过去意识形态导向的桎梏中落入已在西方屡遭诟病而对我们来说还是新鲜的“文化工业”巢臼？好莱坞的“巢臼”当然是发展得最极端的了。其制片制度是建立在其分工精细的生产流程的基础上的。“只有泯灭掉制片人和导演个人的创造才能，才能把大规模生产方式成功地运用在电影制作业上，生产出完美的产品”(注⑤)，三十年代美国经典影片《一夜风流》的导演弗兰克·卡普拉深有感触地说。而这种“产业化”的“标准化”过程，就是意识形态的洗脑过程，是消灭个体文化而将大众精神麻木化的过程。
阿多诺1964就在《意识形态》一书就指出：意识形态的首要功能，在于对群众进行思想灌输和意识操纵；霍克海默和阿多诺还写到：意识形态的控制，“这一直是由文化工业——电影院、剧场、画刊、无线电、电视、各种文学形式、畅销书和畅销唱片……加以实现的”(注⑥)。媒介组织通过这种操纵和控制，维护了统治阶层在新时代的权威与合法性。
这里似乎回到了马克思早就阐明的“意识形态”与“经济基础”的老问题上了：与“意识形态”相比，我们的“经济基础”已经走在了前面，它不得不要求“意识形态”这个上层建筑改变本性以适应新的经济形势，否则二者之间的矛盾将会给社会发展带来无形的制肘，给相关的产业带来巨大的损失。上述湖南的例子就是很好的说明。
回过头来看，在民主政体尚未根本建设完善，社会体制尤其是文化领域并没有实现完全市场化的中国，所谓的文化(电影)产业市场化可能仍然在实质上是计划经济模式的：即国家化行为愈是介入文化产业的市场，则文化产业市场愈是垄断的。尤其是面对好莱坞等西方电影入侵的威胁，中国各个电影行业被国家整合为财力人力更雄厚的集团化企业，事实上是加剧了垄断；对抗好莱坞等西方威胁的同时不可避免地也压制了中国自己的诸多非政府化电影企业和民间独立电影生产个体的信心。虽然表面上看，政府近年来一系列针对电影的改革对所有从事电影创作和生产的人员来说，自主参与的空间扩大了，也调动了民营、民间和个体从事电影生产的积极性，所谓的市场竞争和行业自律也从完全依靠过去的国家硬性控制、指标式管理改革为国家的隐性控制，但是政府化集团(大型电影企业)对电影从创作生产到发行放映的垄断地位与民营和个体在这些方面的孱弱地位的矛盾依然没有得到根本的解决，尤其是好莱坞大电影公司与中国大型电影集团的合作趋势更将会垄断本土从资金、人才到发行、宣传等的一切资源优势，使私营化的小电影公司几乎完全丧失竞争力；要么非集团化的单位和个体在制作生产、发行放映的一切方面归附大集团，要么另辟蹊经走非政府化的非法道路(例如“违规电影”、“假合拍电影”、“地下电影”等等)。可怕的不在于文化的利润都跑到了大集团的口袋里，可怕的是可能再也没有了多元的文化竞争和文化自主的声音而只剩下简单的非此即彼的畸形声音。
由于政府化的电影制作生产和营销需要迁就垄断化的经营机制，因此这些被“主导”化的作品在选题立意上必须迎合大集团权力利益的要求，在这种狭窄的电影生产经纬中，所谓的市场化和产业化能够带来的创造空间基本消失殆尽；在政府一体化的框架下，最多只能是大集团之间的利益分配之争，而全社会各种性质的电影单位在创作的自由和营销的自由方面都只能是勉为其难，或者名存实亡。而另一边，由于非政府化的电影制作生产和营销需要依赖找到境外的出路，因此作品不管是在商业操作上还是在选题立意上都烙下了非政府化的深刻印迹，迎合给其出路的境外鼓励单位的意识形态认可和审美需求则是必然和必需的，在制作和营销方式上则顺理成章地利用当权者对文化产品商业管理的漏洞来实现其利益或者在境外与西方接轨去完成其收效。电影生产的目的最终变成并不是市场化本意要求的那样去面对消费者的各种愿望，而是单一地对提供电影出路的权力集团负责——这就使中国电影形成近年来独特而又畸形的尴尬现实：投机的电影作品在政府与非政府两边都比比皆是，其两边的生存法则则殊途同归，留给真正面对不同层次消费者而去认真创作的空间却只剩一道罅隙。也许这殊途同归的两边都能够表明电影作为一种行将发展壮大的产业模式，其大众的文化需求以及大众之中的小众的文化需求从根本上被遮蔽了。或者，芸芸众生们不得不以此作为他们被动甚至演变成自主的需求，这正是阿多诺所指出的：大众文化被文化工业(culture industry)置换了，而文化工业是权力集团控制的产物，它并不是大众真正渴望的，只是大众误以为是他们所渴望的。因为大众并没有自主的文化创作和消费的选择，尤其是在今天那些通常缺乏价值判断和文化立场的传媒扩张到无处不在的信息时代。
更为严重的是，如果文化的信息被少数利益集团垄断，那么行为模式直接受到了媒介影响和控制的大众，将会深陷其中，无法摆脱。阿多诺对此深有所察，他详述道：“整个世界都得通过文化工业这个过滤器。电影观众认为，电影就是外面大街上发生的情况的继续，……今天，文化消费者的想像力和自发性之所以渐渐萎缩，这不能归罪于心理机制。文化产品本身，其中最有代表性的有声电影，抑制观众的主观创造能力。……工业社会的力量对人们发生的影响，是一劳永逸的。文化工业的产品到处都被使用，甚至在娱乐消遣的状况下，也会被灵活地消费。但是文化工业的每一个产品，都是经济上巨大机器的一个标本，所有的人从一开始，在工作时，在休息时，只要他还进行呼吸，他就离不开这些产品。没有一个人能不看有声电影，没有一个人能不收听无线电广播，社会上所有的人都接受文化工业品的影响。文化工业的每一个运动，都不可避免地把人们再现为整个社会所需要塑造出来的那个样子。”(注⑦)阿多诺认为，传播技术在政治影响上的一个突出问题是它们危及自由，为数不多的制作者将信息传送给为数甚众的消费者，大众传播媒介成了把政治和经济统治延伸到文化领域的工具，并对个人意识进行管制。总之，在这个被阿多诺和马尔库塞分别称之为“管理化的世界”和“单向度的社会”中，意识形态的渗透是如此厉害，以至于任何简单的艺术作品也难逃虚假思想和意识形态的控制。
文化的产业化危险已经显露出来，更可怕的是，我们也许会接受双重的危险：背离时代潮流的意识形态桎梏或可能到来的垄断性的工业化巢臼。但目前我们仍然强烈需要一个让所有电影利益集团和电影生产个体更加公平、更加自由的竞争平台，也更需要一个让文化多元化的自由空间——这一点极为重要，因为它势必彻底影响创作者的创作心态、创作目的和创作结果——来踏入产业化的时代潮流。
从根本上说，创作者及其作品本身其实才是一切有关电影发展变化的核心。这也正是海德格尔所焦虑的：作为“诗人”在文化工业时代的位置和作用。这不是杞人忧天，而是文化所需要的本性必然带来的批判性质疑。
三.电影作为文化产业的前景
九十年代初，西方已经有经济学家提出了经济发展四阶段论。即：要素驱动阶段：经济发展的主要驱动力来自于廉价的劳力、土地、矿产等资源；投资驱动阶段：以大规模投资和大规模生产来驱动经济发展；创新驱动阶段：以技术创新为经济发展的主要驱动力；财富驱动阶段：追求人的个性的全面发展、追求文学艺术、体育保健、休闲旅游等等生活享受，成为经济发展的新的主动力。
所谓创新驱动阶段，就是以知识产业为经济主产业的阶段，知识创新为经济发展主动力的阶段，也即今天人们常说的知识经济的阶段和我们讨论的文化产业(文化工业)阶段。而知识经济之后的财富驱动阶段，意味着第三产业将进一步分化，其中的自然产业、精神产业和社会产业将逐步成为经济中的主体。
先进的文化生产力和先进文化的发展，说到底是以人为目的、服务于人的根本精神利益的。社会生产力的迅速发展，人们的收入水平不断提高，人们的社会需要也不断提高。在基本的物质层次满足的基础上，人们更多地关注文化上的、精神上的、心理上的、娱乐的、休闲的需要，注重个体的全面发展和人的生存质量。人们在生活中对第一产业产品的需求在总体支出中的比重会相对下降，对文化产品的需求则会大大增加，比如人们对书籍、音像、影视、艺术产品的需求，对娱乐服务、旅游服务、信息与网络服务的需求。即使物质层次的衣、食、住、行需要也大大的“文化”化了。比如穿衣，不再讲究结实、耐穿、耐用，而更多地关注审美、时髦、品牌与流行等服饰文化的当代特征。这就是德国社会统计学家恩格尔发现的定理：饮食费用占整个家庭开支的比重将随着人们收入的增长而减少。所谓“恩格尔系数”就是饮食费用与家庭总开支的百分比。人们的收入越高，对主要提供人们食品的第一产业的需求就相对越少，恩格尔系数就越低。
丹麦未来学家沃尔夫·伦森认为，人类在经历狩猎社会、农业社会、工业社会和信息社会之后，将进入一个以关注梦想、历险、精神及情感生活为特征的梦幻社会。在商品世界中，不仅娱乐业，而且日用品行业也在产品中加入想象、故事和情感。他断言，在未来25年里，人们从商品中购买的主要是故事、传奇、感情及生活方式。贫穷将被重新定义为无力满足物质需要以外的精神需求。人们消费的注意力将从物资需要转移到精神需要，从科学和技术转移到情感和逸闻趣事。因此，未来的发展将是经济学与文化学双向交融，是经济文化学或文化经济学取代今日的经济学。似乎这些说法对许多尚需在生存和温饱线上挣扎的中国人来说是远虑了，但是，没有远虑则无有近谋。
随着全球化的发展，当我们的国民经济与世界主流社会的游戏规则融为一体的时候，当我们经济中文化的、知识的、信息的、科技的乃至心理的因素将越来越具有重要的、主导的、甚至某种决定性的作用的时候，进而文化作为日益强大的产业结构已成为整个国民经济的重要的、以至支柱性的产业的时候，尽管我们可以有文化民族化的归宿而强调其种性地脉的特色，但至少我们不能再以国情或者意识形态的理由故步自封、逆世界潮流去单干了。与此同时，我们回归到电影作为文化产业的出发点的时候，如何保障其我们电影的“文化”内涵得到发扬光大应该是我们要考量的根本。
集团化改革、电影发行放映业从机制改革到实施院线制、规范市场的影院电脑售票方式、电影院综合质量认证体系、数字电影高新技术与国际的接轨，影片出品、摄制权进一步放开等等几年来的一系列有关电影外部环境和内部机制的改革举措，证明中国电影发展要走产业化道路，已是不争的事实。而今年下半年的电影新政策更有可能涉及几大方面：电影分级、合拍片的申报条件、行业外民营公司投资电影、外资改造影院、国产片发行等；甚至国家高层已经关注电影评奖及其他重要文艺评奖的制度这种高度意识形态化的领域里的问题并正在酝酿一些改革，这种改革后的导向意义是十分明显的：政府的奖励必须与放映(演出)场次、观众(读者)人数挂钩。包括“五个一工程”奖、华表奖等主旋律文艺类奖项，也将在一定程度上与作品观众量、市场竞争力等挂钩。这些改革是否会真正改变中国电影创作和经营机制从而产生强大的力量以至可以对抗WTO后汹汹而来的海外电影势力，我们还需拭目以待。如果这种慢慢到来的改革果真可以冲击那些长期以来束缚电影产业核心——创作的重重樊篱，那么这将是真正深刻的改革。我们注意到，实际涉及电影创作的改革举措之一是还在酝酿当中的“分级制”。分级制的背后需要国家整体法制的进一步建设。为了适应我国社会主义市场经济和加入世贸组织的需要，2001年国务院对《电影管理条例》进行了修订，这些法规和规章基本形成了具有中国特色的电影准法律体系，但这是远远不够的。随着中国市场经济日益成熟，法律制度的建立，电影的生态环境是否也能得到不断的维护和完善，是我国电影产业自主、有序发展的保障。
我们不能忘记，所谓电影“产业化”其实是为了解放生产力，而生产力在电影的生产中包含创造力和人心的释放，包含多元文化的实现，在这个建设过程中，我们期待电影尽快进入到高度自主的轨道上来，这个轨道将通往文化自身救赎和精神解放的未来，那里才是我们要达到的目的地。
注①——引自曾衡林《三问湖南电影产业》一文，新华网湖南频道。注②——引自乔治·萨杜尔《世界电影史》一书，中国电影出版社，1979年。注③——引自杜庆春《韩国电影的振兴与泛东亚电影市场》一文，E龙网西祠胡同黄亭子影线。注④——引自尹鸿《市场是最大的政治》一文，银海网专家专栏专题。注⑤——引自(美)弗兰克·卡普拉《打破好莱坞的“化一模式”》，《好莱坞大师谈艺录》，中国电影出版社，1998年。注⑥——引自(德)霍克海默、阿多诺：《启蒙的辩证法》，重庆出版社，1993年。注⑦——引自陶东风《批判理论与中国大众文化批评》一文，CCTV.COM电视批判专栏。
2003-8-29
