《暴雨将至》,一段不能实现的爱情
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　　当鸟群飞越过阴霾天空时

　　人们鸦雀无声

　　我的血因等待而沉痛

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　　——《暴雨将至》片头字幕

　　2001年的9月11日，我相信很多人都度过了一个不眠之夜。当恐怖主义以暴虐的行动向全世界进行宣战的时候，如果有上帝的话，也一定沉默了。之后，人类开始了自救和痛苦地反思。这个时候，再回过头去看获得1994年威尼斯国际电影节金狮大奖的电影《暴雨将至》，你会感到一种莫名的震动。

　　1994年的世界影坛，欢呼着走向电影一百年的华诞。人们期待着代表“二十一世纪电影”风范的影片到来，《天生杀手》、《阿甘正传》、《低俗小说》、《爱情万岁》、《重庆森林》、《东邪西毒》、《死去的母亲》、《巧克力情人》、《烈日灼身》、《阳光灿烂的日子》……，谁更让世界惊喜和兴奋？

　　《暴雨将至》的出现，轰动了国际影坛。这是马其顿导演米尔齐-曼彻夫斯基的处女作，影片由三个互相呼应的小故事构成。

　　词语“Words”

　　马其顿。阿尔巴尼亚穆斯林青年女子桑米拉正在逃避以米特雷为首的一群匪徒的追捕，年轻的神父科瑞将她藏了起来。米特雷和手下人闯入教堂搜索桑米拉，在教堂外安营扎寨。一夜之间，科瑞和桑米拉成为一对恋人。科瑞决定带桑米拉去伦敦找他当摄影师的叔叔。当他们双双逃出教堂之后，在路上遇到扎里拉的家人，家人责怪扎里拉闯祸，并强迫桑米拉留下，并且赶走科瑞。桑米拉想跟恋人一起走，被她哥哥开枪打死。

　　面孔“Faces”

　　伦敦。安妮是一个摄影机构的画报女编辑。医生告诉她，她怀孕了。她面临着选择，是回到关系疏远的丈夫尼克那里，还是离开尼克去找她的情人亚历山大-柯克。在工作室，安妮接到一个从马其顿打来的电话，有一个青年要找他当摄影师的叔叔。她看着一张马其顿的少女被枪杀之后躺在血泊之中的照片，这个世界到处都充满了暴力。亚历山大是一位曾经获得过普利策奖金的摄影师，几年前他离开家乡马其顿来到这里。现在他做出决定要返回故乡，而且他希望安妮和他一起走。安妮有所犹豫，亚历山大很不耐烦地独自离去。在餐馆，安妮告诉丈夫尼克，她怀孕了，而且她打算和他离婚。尼克恳求安妮给他一些时间，他们之间的矛盾就会解决。同时，一个外国人(也许是马其顿人)和餐馆侍者争吵起来，结果被赶走。几分钟后，他回来了，开枪射击正在就餐的人们。安妮侥幸活了下来，尼克被打死。餐馆成为一篇废墟。

　　照片“Pictures”

　　马其顿。亚历山大回到故乡的村庄。不同民族的村民已经处于相互的敌视之中。第一个迎接他的是米特雷手下的一个年轻匪徒。而安妮在伦敦，期望通过电话与亚历山大取得联系。亚历山大去看望初恋情人穆斯林女子哈娜。在那里，他受到村里的基督徒的蔑视。亚历山大的表第在企图强奸哈娜的女儿桑米拉的时候，被桑米拉杀死。米特雷一伙人绑架了桑米拉。夜里，哈娜来找亚历山大，恳求他保护桑米拉。亚历山大找到囚禁桑米拉的羊棚，要把桑米拉带走，亚历山大的一个亲戚开枪打死了他。安妮匆匆赶到，恰巧目睹了情人的死亡。

　　桑米拉逃出村庄，朝着本地一座古老的教堂奔去。山那边，太阳下，年轻的神父科瑞和年长的神父正在太阳底下摘番茄。老神父说：“就要下雨了。

　　《暴雨将至》以突如其来的暴力事件为骨架，阐明了“暴力的邪恶及其恶性循环”的主题。“和平是一个例外，暴力无处不在”，年轻的导演对于暴力有一种异于常人的敏感，可是，他并不是一个悲观主义者，也不是一个厌世者，他在《暴雨将至》的第三个单元里，让摄影师亚历山大-柯克用自己的身躯挡住了罪恶的子弹，让他以自己的牺牲来惊醒了世界。

　　曼彻夫斯基出生在马其顿，中学毕业后移居纽约。他一直从事着录象片、广告片和纪录片的拍摄。后来，他返回故乡，看到美丽的故乡已经笼罩在战争的阴影之下，便产生了拍摄《暴雨将至》的想法。这也是我们既能在影片当中看到马其顿美丽古朴的风景，无限广阔、纯净的夜空和令人心碎的暴力的原因所在。而他天才一般的叙事，更是深化了对暴力进行反思主题。

　　《暴雨将至》撰写了三个故事，一段有关不可能的爱；一段人类两难的抉择；最后一个故事讲述的是“回乡”。曼彻夫斯基认为《暴雨将至》述说在这世界的任何一个地方都可能有战争的引发，而它对你的一生影响甚巨，不管你身在何处都必须作出选择。他还强调这部影片“不用语言而用形象来叙述一个故事”。

　　1、Words 词语

　　曼彻夫斯基对“三”有着近乎东方禅宗式的理解，“三”不是简单意义上的计数单位，而是概括整个宇宙和世界。尽管如此，曼彻夫斯基还想刺穿这个人们习以为常的自给自足的世界。影片三个段落的小标题并不完全遵循英文语法，不管可数与不可数，都采用了复数。导演实在是想逃脱对单个群落的关注，其悲天悯人的情怀处处可见。影片只在第二个段落采用了全英文对白，然而，我们在安妮和丈夫尼克就餐的酒吧里看见的恐怖份子却并不像英国人；不善表达爱意的丈夫只会说他们之间需要时间。第一段落的人物各自使用本民族语，一群暴徒闯进教堂搜索阿尔巴尼亚族少女桑米拉，唯一的知情者科瑞神父却已发了两年的静默誓，缄口不语，直到与一夜之间爱上的少女离开教堂时才开口说话。最有意味的是第三个段落，远在伦敦的安妮将电话打到笼罩在战火阴影中的马其顿，接线员却听不懂她在说什么，她尝试用法语，电话却被挂断。原本为了叙事方便而被人类发明的语言，惊人地成为影片的造型元素，成为人与人交流之间的一个障碍，带给观众极大的震撼。

　　曼彻夫斯基不想扮演一个叙事意义上无所不知的上帝，也不希望观众仅仅被动地获得圆满完整的体验。而这正是后现代电影叙事的主要特征之一。影片的第一部分“语言”的开头正好连接在第三部分“照片”的结尾之后，这一段的故事的内容描写安妮匆匆感到马其顿，正好目睹了她的情人亚历山大-柯克被枪杀。而在第二部分“面孔”里，安妮用放大镜审视着影片中那位按照前后逻辑应该还没有被枪杀的阿尔巴尼亚族少女桑米拉的尸体的照片。活着的人早死了，死去的人依然活着，时间发生了短暂的混乱，可是并不影响你对现实的判断。只是说，时间被充满疑惑地悬置起来(有人说，这正是后现代的特征，历史感的丧失)，或者说放大，岩壁上的“Words”——时间不逝圆圈不再(物化的时间审视着真实时间——这个世界正在发生的一切)，衍生为空间，被强调和突出。暴力刺痛了整个世界。

　　对时间无限崇敬的普鲁斯特按照自己的记忆重现时光，而曼彻夫斯基显然不满于重新组织时空，他要捕捉的是时间共存并置的可能，他是否受到爱因斯坦的相对论时空观的影响，我们不得而知。(后现代艺术产生的原因，当然跟宇宙观的变化有关，跟“地心说”、“日心说”直到爱因斯坦的后现代宇宙论以及后现代的光纤电缆取代现代铜制电线有着密切的联系，)曼彻夫斯基将三个故事拼贴在一起，你可以从任何一个故事开始，但是你无法让三个故事形成必然的联系和得到一致的结果。

　　收音机里播放的摇滚乐将伦敦和马其顿维系，一个是闯进修道院的无知暴徒，一个是穿过墓地的时髦女孩，看似不相干的生命是否真的没有细如发丝的联系？科瑞神父，安妮和摄影师亚历山大-柯克因为不同的缘由在三个故事段落里呕吐；杀人现场出现的目击者——儿童(或通过搜索者说是儿童所见；或让儿童亲眼目睹)；惊人相似突然降临给主人公的死亡；“时间是不等人的”“快下雨了”“我们只是需要时间”之类的对白反反覆覆的经由片中人物说出，使影片的行进宛如充满华采的深情咏叹。最让人费解的的是返乡的车上为什么摄影师竞拿出情人安妮的照片给维和部队的军官看并说她已经死了？安妮目睹了摄影师的葬礼又从何说起？还有，科瑞想到伦敦投靠的摄影师叔叔是不是为保护阿尔巴尼亚族少女殉难的那位？因为他自己也说过他要赶回去参加自己的侄子受洗仪式。安妮在伦敦接到自称是摄影师的马其顿亲戚打来的电话，到底来自马其顿还是伦敦？我们一定要找到它们之间的联系吗？导演放弃了自圆其说，不求获得圆满的“叙事”：那些语焉不详的部分正是导演曼彻夫斯基企图超越的部分。

　　时间在一次次突如其来的暴力时间面前黯然逃遁，毁灭了一切。而这里的时间，和“事件”成为了同样语义的东西。只有这些“事件”消逝了，暴力的圆圈才不会再度循环。

　　“三一律”如同集体无意识般的深植于欧洲叙事艺术家的心灵，曼彻夫斯基绝对深谙其个中滋味。《暴雨将至》三个段落里的时间，地点，事件达到了惊人一致的统一，每个段落均有开端、发展和高潮。然而，《暴雨将至》绝对不是一部按照“三一律”观念制作出来的“古典”影片，“三一律”在一部影片里使用三次后，产生了奇迹：原来三个段落完全可以独立成章！而三个段落的组合，三个段落的不断重复，类比，相互呼应，真正解放了叙事，并且使得我们的单一思维从已有的时空观念之链条上脱轨而出。三个段落出如此精密而又开放的联系，使得整个影片呈现出如此繁复多义的形态。

　　2、Faces 面孔

　　古典叙事理论同现代叙事理论重大差异之一就在于后者提供了关于故事与叙述的区分。故事被认为是一系列按时间顺序排列的事件，以随机性、偶尔性为根据。而叙述则是对故事的讲述、或称表述，话语，叙事等，是对故事材料的秩序化。而现代叙事则虚妄地将作者的观点强加给作品，扮演的是另一种意义上的上帝。而《暴雨将至》的叙事机制充满野心地建立在试图打碎宇宙、世界、种族、语言的连贯性、密闭性与自成一体之上。而这正是后现代最富于建设性意义一面的体现，消除权威和中心，但并不回避对人类生存现状的体恤和关怀。曼彻夫斯基的叙事超越了古典与现代，走到了后现代。

　　我们来看看《暴雨将至》是怎样在叙事上进行后现代拼贴的。《暴雨将至于》分三个段落，剧情、重大事件与人物关系如下：

　　三个段落的叙事线索清晰均衡，如何顺利完成导演自己所要表达的东西，却并不容易。在造型方面，需要极其精到的设计。

　　影片的第一个镜头，年轻神父科瑞在田野中摘番茄，就要下雨了，年长的神父催促他返回建于十二世纪的修道院，故事很快进入修道院。这是第一个的场景，举行礼拜形式的地方，墙壁上布满表现宗教史上有关“五世纪”屠杀的壁画，当时异教徒的眼睛被统统挖去。这群马其顿神职人员过着中世纪似的生活。昏黄凝滞的烛光映照出科瑞圣洁虔诚的脸，幽闭的空间给人带来的并非安全感。修道院很快就被闯入者打破了静穆，象征这个世界已没有庇护之地。可是导演却赋予修道院一个截然不同的夜间环境，这时公共场所宣告退出，修道院神父居住的寝食回廊，科瑞窄小的阁楼，月影摇晃波动(除非窗外是一个巨大的湖泊，否则，我们只能视之为表现性的光效)，宁静安祥，给远离尘嚣的修道院蒙上一抹人性的亮光与温情，也给科瑞冒着生命危险收留桑米拉创造了环境条件，沉沉的黑暗究竟不能抵挡爱情的萌发。

　　年轻神父的人物形象设计体现了导演的独特的造型意识。科瑞是修道院唯一的年轻神父，温顺善良，有着接近女性的恬美笑容，还有些稚气；他正在修行，发静默誓，不必回答任何盘查与追问，他也没有将躲在他阁楼的女孩供出交给长老。他的沉默是暴雨将至之前的沉默，是无声抵抗死亡的沉默，“我行经死亡阴影的谷底，我无惧邪魔，无惧无悔”。

　　剪着短发的女孩最初出现时很容易让人误会她是个男孩，性别的改变仍然不能阻止民族仇恨的产生，狭隘的民族情结仍然不能熄灭波黑、卢旺达、柬埔寨的战火，义和团的呻吟四处可闻。女孩被异族追捕，被亲兄长所枪杀，让观者难以无动于衷。女孩临死之前用手势请求科瑞不要说对不起，无疑对人类的语言进行了质疑，同时也呼应了“语言”这一段落主题。

　　进入第二个段落，影片首先给我们呈现的是一扇看不清人脸的浴室玻璃，我们只能听到一个女人的哭声。接下来影片给我们呈现了女主人公繁忙的工作，伦敦纷乱的街区，包括处处可闻的流行歌曲和警报声。当我们看见映照在出租车窗玻璃上的伦敦的长长街景遮蔽了两个正在亲热的恋人时，正好呈现了一个典型的后工业时代的人类生存境遇：衣食无忧的人们仍然难掩内心的纷乱和仓皇，这也是安妮始终不能下决心离开丈夫和柯克返乡的原因。这里是和平国家，从牛津街仍然传来枪炮声。天气预报不断报道伦敦最近将要下雨，患关节炎的柯克感到骨头痛。令人意想不到的是，曼彻夫斯基居然让这对相爱的情侣在墓地分手，让安妮在酒吧失去她原本要舍弃的丈夫尼克，最后的一刻安妮才看清丈夫的样子。小酒吧的色彩造型殊为大胆，客人一概穿黑白两色的衣物，加上侍者的黑西服，桌上的白桌布，给人肃穆，不祥的暗示。恐怖分子进入之后，鲜红，金黄，暗绿，强烈躁动的色块(墙上玻璃镜框里油画)掺入，给随之而来的这场血肉横飞的屠杀营造了极富戏剧性的氛围，造型的表意功能融入叙事。

　　这个段落最具造型意味的是尼克。尼克是一个被妻子抛弃的丈夫，演员有张普通，大众化的脸，他不善表达，软弱平庸，唯唯诺诺，听妻子说怀了他的孩子还忍不住在公共场所哭泣，令安妮难堪。安妮听到他说“我们只是需要时间”时已有些回心转意，我们也对这个人物有所认同时，他的脸却被打的稀烂，我们再也看不清他的样子。从而由人物形象的造型完成了本段落“面孔”的叙事使命。

　　第三个段落由天空过渡到希腊北部的马其顿共和国连绵起伏的山峦，大量的远景、全景，传达了摄影师(实则是导演)对这个深居中欧内陆的国家的感情，对大地人民的爱。由于这个段落涉及了一个对“真实记录”进行反思的叙事动机，这个段落的外景比前两个段落要丰富和宽广的多。摄影师对“没有选择”，标榜“客观、真实”的影像艺术发出了质疑。他以赎罪的心态放弃了他的职业，遗忘了他的普立策奖，期望回到故乡洗涤自己的心与灵。

　　尽管第一个段落并非全部夜景，实际上是昼夜交替，但是由于在夜戏里，细致入微地刻划了男女主人公爱情的萌动，使观者产生了幻觉。同样，第三个段落里出现大量伴随摄影师主观视线的山川田园画面，给我们一种没有室内戏的错觉。出于对摄影师职业的准确描绘，这个段落对构图也有相当刻意的强调，而且给摄影师相当多的仰拍镜头，前景是摄影师的近景甚至特写，后景是牧场或者远山，造型上的突出，为完成摄影师面对死亡的威胁，仍然以血肉之躯去阻挡仇恨和暴力的殉道者形象塑造创造了条件。这个段落的最后一个镜头俯拍摄影师，鲜血从他胸前的弹孔汨汨而出，暴雨终于来临，他微笑地注视天空，躺在大地上，回归了真正的家园。为了另外一个生命(所有生命)的存在，他以自己的生命为代价和牺牲。

　　在光与音乐的运用方面，影片可圈可点之处比比皆是。出于不同的叙事策略和叙事主题，影片呈现出鲜明的后现代色彩。第一个段落(主要在修道院)光的主调趋向于表现性光效，而且多常用侧逆光，以强调主人公的轮廓之美；第二个段落(酒吧)以戏剧光效为主，不打顶光，低角度的底光和侧光，使我们感到潜在的威胁；第三个段落由于取景于马其顿山区，则基本上属于自然光效，摄影师来到自己的故居面前，黯淡斑驳的土墙突然变亮，这时的天空一边布满乌云，一边阳光灿烂，观众完全可以视之为瞬间的天气变化，也可以理解为导演的主观处理。但是导演并不希望用语言来讲述剧情，他需要通过在造型方面的联系，来促成叙事之间的联系，哪怕是片断的画面和镜头。科瑞神父(第一个段落)和摄影师柯克(第三个段落)做梦时的镜头，机位，光效(晃动的月光)，摄影机移动的方向，两个人起身的动作极其相似。神秘和宿命的光影再次将人类维系。三个段落分别使用不同的光效，这在先前的电影中是十分忌讳的，但始终以主人公的脸部为主，流露出的依然是曼彻夫斯基对人类自身的关切。

　　第一个段落的音乐基本采取马其顿民族音乐，加上激动人心的鼓点，代替沉默的科瑞神父内心的律动；第二个段落发生在伦敦，以吉它音乐为主，更多对环境的提示；第三个段落使用人声合唱，毫不掩饰的为一个人道主义者的献身歌咏。加上贯穿全片的隐隐雷声，宗教音乐，给影片赋予一份圣洁与庄重，深刻与厚重。整个影片在音乐上也具有鲜明的后现代拼贴特征，跨越了音乐的古典与现代，国家与种族的界限。宗教乐、摇滚乐、马其顿各民族\ 民间音乐的使用，使得全片始终行进在“暴雨将至”的氛围之中，吉他、鼓乐、钢琴、人声，运用得丰富而又节制。

　　3、Pictures 照片

　　《暴雨将至》有一个非常具有震撼力的开头，画面上是漫天的乌云，伴随着隆隆的雷声，而这样的雷声又似乎有别于我们惯常听见的雷声，一种莫名的，具有预见性的，充满悲剧意味的，即将发生又在延宕的类似命运的声响。片头字幕的出现，立即为整部影片定下了“山雨欲来”的叙事基调，而当影片里反复出现“time never dies，the circle is not round”(时间不逝，圆圈不再)这句话时，它所带给观者的强烈震动是很难用语言去描述的。

　　席慕容在《时光九篇》的扉页上书有一句“献给时光——永远立于不败之地的君王”，因为她认为我们人类不过是时光君王的人质而已。曼彻夫斯基显然不愿将他的主人公置于这般悲惨的境地，即使他的主人公都逃脱不了死亡和暴力的阴影。时空可以超越，死亡也并不令人恐惧，爱让他们的内心无比强大，这种力量贯穿全片。有人说后现代不关心人了，我认为这样的说法是极其荒谬的，尤其是在经历了“9?11”的劫难之后，我们跟应该去探讨暴力的根源，无论是狭隘的民族主义还是极端意识形态的禁锢，都难逃其咎。

　　电影大师的作品从美学意义上包含有三个层面的东西。第一是视听层面，他们已基本解决；第二是他的时空观，这直接牵涉到影片的造型与叙事，并决定了他的视听手段的运用。它维系着电影的视听愉悦层面(“物质层面”？)和导演的思想与人文情怀(第三层面——“精神层面”)。这样一个核心层面，直接影响到一部电影作品的成功与否。无疑曼彻夫斯基深得后现代叙事之精髓，已经超越第一层面，穿过第二层面，直通第三层面。

　　看基耶斯洛夫斯基的作品，你会发现时间多么地无足轻重，不管是《无休无止》还是《盲打误撞》，抑或《蓝色》中无法忍受丧夫之痛的女主人公，都是那样的迫近，令我们无法躲避。基耶斯洛夫斯基将个人处境上升为人类处境。

　　里尔克则用他的诗歌揭示了一种终极的艺术时空观：从时间之轮的束缚下解脱出来的刹那，置身于自由的空间，我们便把握了存在，当艺术作品摆脱了所有的偶然，逃离时间而委身于空间时，便成为持续及永远的东西。

　　而在塔尔科夫斯基那里，空间仿佛并不存在，时光如同美味佳肴，完全可以自由排列，随心组织，重现它的奢华与芬芳。也许再没有比《镜子》更好的赞美时光的影片了。

　　一个艺术家在时空问题上无所思考的话，他很难成为大师。后现代小说家博尔赫斯之所以被尊称为“作家中的作家”，就在于他对“时间”、“空间”、“循环往复”、“永恒”、事物的多重性、多个性显示出惊人的兴趣，他对空间和时间的自由配置已经到了试图超越文字媒介的极限，学识渊博的他本身就繁复奇诡如一座交叉小径花园般的迷宫，

　　对时空近乎偏执的嗜好，成为一代又一代哲学家、科学家和艺术家穷其一生的探究的重大命题，庄子(《逍遥游》之“精骛八极心游万仞”)，海德格尔(《存在与时间》)，爱因斯坦(相对论的提出)，普鲁斯特(《追忆逝水年华》之《重现的时光》)，卡夫卡(《城堡》、《地洞》)，博尔赫斯(《交叉小径的花园》)，里尔克(《杜英诺悲歌》)，罗兰?巴特(《一个解构主义的文本》)、霍金(《时间简史》)，尼葛洛庞蒂(《数字化生存》)……亲近这些灵魂的时候，我们会发现他们对时间和空间的认识均各有偏重。尽管他们所涉及的时空具有不同的概念和意味，但他们都毫无例外、惊人一致地予以了超越性的阐释和拓展。

　　1895年的卢米埃尔兄弟也许并没有意识到电影的诞生给人类生活带来的改变。电影彻底地改变了我们接触世界的方法和模式，类似陈子昂面对单一时空“前不见古人后不见来者”那样的问题在人类内心反复纠结时，电影经验无疑扩充了我们原本狭隘的世界。电影无限宽广的时空，无疑是现代人追寻完美精神生活的绝佳管道。也许数字化电脑合成技术的突飞猛进还将给电影创作赋予新的思维，但是，对电影语言的不断探索仍然是电影艺术家最重大、最首要的命题。

　　《暴雨将至》表达的正是对时间的疑惑，对历史的疑惑，对暴力的思考。《暴雨将至》只是众多探索中的一种，因此说《暴雨将至》的出现是电影史上的一个事件实不为过。这部完全不按已有的“电影时空”规范和模式演绎剧情的影片轮回般地游走于马其顿山区两个部族和英国伦敦之间(岩壁上和伦敦街头同时出现谶语“时间不逝，圆圈不再”)，影像与声音充满摄人心魄的魅力，加上匪夷所思刻意混乱且无法缝合的叙事手法、螺旋形自由上升和降落的结构框架以及三次极具冲击力的突发暴力事件(死亡)引发的对人类生存境遇的思考，宣告九十年代新导演对电影语言的自觉思考隐然破茧，既考验你对电影潜能的认识，同时让人看到新天才的诞生。

　　《暴雨将至》属于那种在你的头脑中萦绕，挥之不去的影片，它就好象一部永远不会停止循环往复的影片。影片走向它的尾声，同时回到它的开头：少女越过岩丘，她身后一片风雨交加，隆隆雷声和鼓声，少女肩上的红色披衣滑落于泥泞，她向镜前跑来；这边，阳光下，年长的神父催促正在摘番茄的年轻神父科瑞，暴雨将至，那边已经在下了，来，快走吧，时间是不等人的……