认真考察我国喜剧电影的创作历程就可以发现，我国的喜剧电影创作更多的还是关注现实本身，这些影片大多重在表现现实生活中小人物的酸甜苦辣。以张刚的阿满系列为例，影片采取噱头、反差、偶然等多种喜剧常见的表现因素，使影片带有着明显的愉悦和欢闹的味道。而喜剧电影受表现手法的限制，往往在表现情感的力度上存在着较大的难度。而近年来其他类型的影片却在情感的挖掘上收益匪浅。《刮痧》、《我的兄弟姐妹》等情感片影片就让观众们含着泪水走出了电影院。

　　就在这时候，《二十五个孩子一个爹》适时而出，让我们眼睛一亮。对于情感的挖掘，影片其实没有多大创新，而对于喜剧因素的应用，延续的也是传统的路子。其出色的地方正在于，影片把喜剧因素和情感因素巧妙地结合在一起。有人认为，喜剧因素和情感因素是有着明显的界限的：喜剧因素是让人会心一笑的，而情感因素则往往会因为碰撞而让人沉思；喜剧因素的效果是“一次性”的，而情感因素则需要一个较长的体会过程。但在这看似两难的问题上，影片导演却巧妙地把喜剧作为手段，而达到情感表达的最终目的，即借用了抒情喜剧的样式来反映情感这一主题，从而化解了两者的界限。

　　正因为情感表达是最终目的，所以影片故事的现实性为影片情感的处理提供了一个大的背景。影片以救助孤儿为题材，呼唤人间真情。在对于养鸡大户赵光对二十五个孩子收、养、教三个过程的关注中，影片从独特的视角揭示了当今社会中人们对于真情的渴望，对于爱心的呼唤。影片所表现的人们情感的过程同样令人瞩目。从村民的不理解到理解、不接受到接受，影片行走在这么一个变化的过程中，让观众从一个忠实的旁观者开始渐渐地随着剧情的进展而过度到情感的体验者。影片在这个过程中，不经意间就调动起观众的内心情感，使观众融入到影片的故事中，融入到影片剧中人的情感中。据了解，这个剧本来自于真人真事，是从许多慈善家的事迹提炼出来的，故事的生活性更容易激发起观众内心的情感。同时，在情感表达的过程里，喜剧性的因素一直伴随始终。我们注意到，导演是先从喜剧因素先入手的。因为情感的孕育和表达需要一定的故事存在及长度作为前提。黄宏从小品过渡到电影，一般而言，在观众心理定势上存在着先入为主的可能。因此，影片采取了以喜剧性先入，再过渡到情感性的方法。黄宏一出场，本身就开始调动了喜剧性因素，然后再由一句戏言而“闯祸”，进而把整出戏拉开，这样就容易让观众融入到观影的气氛中。而后影片才慢慢的随着故事的进展而融入情感的因素。这种融入是阶段性的、渐进的。而在观众对于影片情感表达渐渐接受的同时，影片又反过来利用喜剧因素来把握着情感表达的分寸，以防感情表达的过于失衡。如此，影片的主题表达深入浅出，游刃有余，而不是过于沉重和厚重。

　　情感因素和喜剧因素在影片中的融合是默契的，甚至是互促的。当我们看到老师把扒下来的课程表贴在自己的“教室”里一本正经上课时，我们在笑的同时又能体会到赵光对孩子的那种关心；当我们看到孩子们在学减法而摔鸡蛋的时候，我们在笑的同时又感受到了孩子们的纯真和可爱；当我们看到孩子们编设的葬礼场面时，我们在笑的同时又从人们的评价中感悟到了真情与爱的魅力。值得注意的是，我们是通过“笑”的方式感受到情感的。葬礼场面可以说是情感因素与喜剧因素结合的范式。这里的喜剧模式带有着荒诞的味道，但是由于真情的融入，而使荒诞带有着某种真实感，我们在听到人们说“赵光没有死，永远活在我们心中”时，心情既感动而又欢欣。而这正是导演在情感把握上所要达到的目的。

　　我们之所以有这样的感受，是因为导演有一个明确的思路，那就是以喜剧因素作为手段来表达情感。导演黄宏用“三实”来定位这部影片：“真实是基础，扎实是态度，朴实是风格。”正因为有这“三实”，影片才少了一般喜剧电影普遍存在的单薄的缺陷，同时又使影片脱离了硬煽情的影子，不至于成为纯粹的催泪弹。可以说，影片的喜剧因素在一定程度上挽救了情感表达易于急躁和泛滥的毛病。

　　在这点上，影片对于演员的要求是很高的。黄宏的表演基本上达到了两个因素结合的目的。对于黄宏来讲，把握这么一个题材可以说是有优势的，他基本上避免了小品演员多运用夸张的肢体语言的特点，而是更多地照顾了影片内心情感的表达上，为影片喜剧因素和情感因素的把握起了积极作用。张江艺

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