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《孔雀》是一道回望的目光。作为第五代的标志性人物，顾长卫通过这部影片，将自己的身份由摄影师转换为导演。然而他的姿态似曾相识，他的电影在陈述一个过去的年代：这仍是关于历史和记忆的叙事，那仿佛是他和他的同代人在电影表述中早晚都必须跨越的一道门槛。然而和这个序列中的其他作品(至少是和《霸王别姬》、《活着》、《蓝风筝》)相比，《孔雀》至关重要的不同在于：有关历史或政治的场景完全隐没在影片叙事的地平线以下，甚至没有指涉，透过一个典型的中国家庭展示出来的，只有日常经验和日常生活。这种回
避一定是蓄意的，这种视角的转变也不仅仅而且首先不是作为叙事策略有意义。应该说，不是导演，而是编剧在这种转变中发挥了更重要的作用，他们的年龄大致正与影片中的父亲和弟弟相对应。
作为一部“文革”后叙事的电影，《孔雀》所容纳的共同记忆不单是一代人的，在这里，历史不再是舞台，人生也并非传奇。然而这并不意味着，那些人物就能够逃脱历史的网罗。影片长度虽然超过常规电影，但结构清晰严整，叙事以姐弟三个人物为核心依次展开，摄影美到了超过那个年代的生活本身，而他们的命运正如同叙事本身的循环往复：每一个人都试图逾越自己，获得别的生活，结果却永无出路。这正是《孔雀》的无限感伤。也是在这个意义上，十多年前，谈到第五代电影，贝托鲁奇被频频引用的那句话，“个人是历史的人质”，对于今天的《孔雀》仍是一句箴言。它关于历史的叙述非但没能救赎现在，个人在叙事终结之时反而更深地陷入那片雾霭。
有时民族电影的尴尬在于一个二十年来的既成事实，那就是在西方视点之下，不得不落入的一种看与被看，选择与被选择的权力关系，这种关系不仅是政治的，同时也是经济的。意识到西方电影节并非真理并不需要太多的自觉和清醒，作为主流电影，仍然是值得期待的和必须期待的。起码所有那些看完《十面埋伏》而感到可笑和极度空虚的人，都应该能够从这部电影中获得极大的安慰。 文/张亚璇
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