神圣的妓女——银幕上的日本艺伎们(组图)

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　　日本女性电影大师沟口健二，与一向以阳刚暴力著称的五社英雄、以及殿堂级的暴力宗师深作欣二，两种迥然不同的创作理念和风格，本是风马牛不相及的事。然而在某个传统情结面前，却表现出英雄所见略同的共鸣与共识，这个传统情结，便是日本艺伎，二十世纪新社会的日本艺伎。

　　1.传统文化，日本的美

　　沟口在时代剧领域所向披靡，而他于现代剧领域几次为数不多的徜徉，都跟“艺伎”脱离不了关系。1936年，创作上摇摆不定的沟口，拍摄了一部反映艺伎悲惨境遇的影片《青楼姊妹》(又译《祗园姊妹》)，跟《浪华悲歌》一起奠定了他现实主义大师的地位。17年后，蜚声国际的沟口再度把镜头对准大阪的艺伎区“祗园”，拍出了另一部关于艺伎生活的电影《祗园恋曲》(该片在西方很是走红，斯蒂文·斯皮尔伯格筹拍《艺伎回忆录》，也很难说没有受到它的启示)。

　　源于自己姐姐早年在艺伎屋工作的亲身经历，沟口始终跟艺伎存在着千丝万缕的关系。他晚年的几部关于妓女和艺伎的现代剧中，充满了对女性的怜悯和褒赞，《祗园恋曲》更是把艺伎理想化和神圣化。

　　热衷于传统文化的沟口，没有像对待妓女体制那样给予艺伎职业全盘的否定和批判，没有左派导演那种强烈甚至急功近利的杞人忧天，没有所谓“解放妇女”的大声呼吁，而是以善意平和的视角，描述艺伎代表、弘扬着国粹文化的美，同时又撕破美的面纱，呈现此间虚假的一面，并努力在美与虚假的共存中寻找着一个现实的平衡。

　　在《祗》中，沟口大篇幅地描写女孩荣子学习艺道的神圣和高尚，同时又在她的一次陪客见习中否定了神圣的理论。被现实打破纯洁情操的荣子忐忑于美与丑的双重现实中，继而又在沟口所最为认可的“伟大女性精神”的驱使下，最终做了正确的抉择。

　　同样深作欣二1999年执导的《艺伎院》中，亦可见主人公投身艺伎的选择。它的故事发生在跟《祗》接近的战后20世纪50年代的大背景下，女孩凉子在目睹了艺伎院中的一幕幕丑与美后，最终心甘情愿地跻身于艺伎行列。这里还有年轻人对传统文化延承的意味。而五社英雄1983年改编自宫尾登美子同名著作的《阳晖楼》，依然是赞美远大于控诉。

　　2.艺伎的神圣使命

　　艺伎不等同于妓女，五社在《阳》中比较有趣地拿艺伎跟妓女作一番比较，罗列她们的不同之处。而深作《艺》的故事放在一个政府打击妇女卖淫的大背景下，无疑也是强调艺伎并非娼妓。

　　《祗》中的荣子，母亲去世，父亲贫困潦倒，前往艺伎园投靠美代春是走头无路。深作《艺》中的凉子，依靠艺伎屋的收入才给她贫穷的家庭提供生活保证。五社《阳》中的艺伎们，无不曾签下一纸卖身契，而对于觊觎艺伎职业的富商女儿，阳晖楼老伴娘则坚决把她拒之门外。五社甚至让富商把自己女儿变为娼妓，也最终未成全她献身艺伎事业的心愿。理由只有一个，身世不够纯粹，不能死心塌地。

　　沟口拍摄的《祗》，里面其实有很多他自家的影子。沟口幼年时，父亲商场失意，由于生活贫困，他十四岁的姐姐被卖到一家艺伎屋。沟口十七岁时，母亲离开人世，后来正是靠着姐姐的帮助，少年沟口才不致失学，才有机会继续学习美术。可以说，《祗》、深作《艺》和五社《阳》中的艺伎们，都有这种女性献身精神的体现。

　　关于艺伎的伟大而神圣的使命，后藤幸一在《新雪国》中干脆隐喻为艺伎对男性的救赎。轻生的艺伎萌子，却在相遇了一个同样轻生的中年人邦夫后竭尽所能地把他拯救。

　　3.艺伎的乌托邦世界

　　沟口的理想主义情怀，在《祗》中有着很“严重”的体现。对祗园艺伎屋的丑的揭露，沟口是含蓄而点到为止的，相反荣子投身于艺伎的热情和传统美的神圣，沟口则赋予了精致的表现。同样深作在《艺》片中，还营造出一股青春励志的特质：清新童谣中奔跑的少女凉子、木屐敲打地面清脆声、扑鼻而来的青春气息，无疑淡化了现实的丑陋。

    五社的《阳》虽然以悲剧收场，却依然符合理想主义的乌托邦意境。自古红颜多薄命，“鲜花的一生是痛苦而短暂的”(成濑巳喜男在《浮云》中的诗句)，故事中的当红艺伎桃若虽然病殁于痨病，却是一种美的定格与人生的解脱。

　　在故事中，五社给艺伎职业注入了浓厚的宿命和使命色彩。在得悉桃若生的是女儿而非儿子后，姐妹们为她高兴，预示了女儿的将来，同时是对艺伎文化变相的肯定。同样在沟口的《只》中，荣子去祗园投奔母亲生前的艺伎姐妹美代春，亦是步了母亲的后尘。

　　相比《祗》，《艺》和《阳》要表现得相对残酷。《艺》中的凉子在艺伎的“成人礼”上，把自己初夜的梳弄(亦称水扬)卖给富商，《阳》中的桃若委身于年老的客人。都是艺伎生涯中所不可避免的一面。然而这些还远远不够，说沟口、深作和五社把艺伎过于理想化，是由于他们宁愿自欺欺人地留恋在短暂的美的瞬间，也不忍心着笔艺伎们的窘迫未来。还原艺伎们后半生的真实面貌，日本另一位现实主义女性电影大师成濑巳喜男做到了。成濑在1953年执导的《晚菊》中，便展现了一群上了年级的退休艺伎被遗弃的凄凉命运。