一、今晚谁来看话剧

　　最近北京有这样一种说法，如果有朋自远方来，最经济、最上档次的招待就是请他看场话剧。孟京辉的实验戏剧更成为一种时尚，有人甚至编了这样一首打油诗："三高"价太黑，影视智商亏。小资白头后，闲坐说京辉。

　　据京城著名的话剧制作人袁鸿透露，北京的话剧市场上的话剧观众基本上是一个相对固定的群体，大约共有两、三万人。他们的特点是自费购票入场，有戏基本必看。由于一场话剧的票价一般在50-300元之间，如果没有较坚实的经济后盾，经年累月做一个话剧迷是不可能的。所以，有人说，爱看话剧的基本都是小资，这话也有一定道理。

　　然而，看话剧并非是小资或者白领的专利，热爱话剧的人群中，也有不少低收入阶层，还有不少大学生。

　　2000年春夏是话剧市场最火爆的黄金时期。当时京城大、小剧场6、7台新戏轮番上演，而且部部赚钱。北京人艺的大剧场话剧《风月无边》连演26场，上演刚一周，票房收入就近130万元；投资只有8万元的史诗剧《切-格瓦拉》连演35场，场场爆满，几乎所有场都有观众席地而坐；青艺的《钦差大臣》接连上演了40场，演出过半就基本收回了投资。在北京，话剧首次超过了电影大片、摇滚、芭蕾和流行乐，成为最为时尚的文化消费。

　　当时许多人看到话剧有利可图，跃跃欲试，纷纷涉足戏剧，试图分一杯羹。对于这种一哄而上的现象，当时《切-格瓦拉》的编导之一张广天说了这样一番话：

　　"话剧市场的繁荣，跟前一段戏剧工作者们的努力分不开。其努力表现在，走人民戏剧的道路，用喜闻乐见的形式吸引观众。从《一个无政府主义者的意外死亡》开始，观众结构就变了。关键是内容和戏剧形式的变革带来了生机。有人却头脑发昏，以为话剧的春天到了，怎么整都要大发一笔了，于是，就搞所谓精品，要设包厢。实际情况是，第一次观众不了解，以为是人民戏剧，花钱跑来看了，第二次就不上当了。再说，就是针对有钱人，也不灵。都是暴发户，还没有脱离工农的审美习惯太远，有人经常在贵宾席上打鼾。一句话，就是将来人民戏剧一定看好，悖逆这个潮流一定会一败涂地。"

　　后来的事情的发展印证了张广天的看法，夏天一过，话剧市场就开始尽显疲态，许多投资都打了水漂。

　　北京、上海这些大城市之外的观众对话剧的热情也逐步高涨，《风月无边》在成都创下了当地的票房纪录。《切-格瓦拉》剧组到河南大学巡演，平常容纳3000人的剧场，一下子挤满了7000多人，演出结束后，有的学生对扮演游击队战士的演员说："我想吻吻你脚下的土。"剧组离开时，许多人自发到火车站送行，场面极其感人。

　　反观中国近代以来的文化史，话剧虽属于舶来品(一开始叫"文明戏")，但在新文化运动，尤其是在后来共产党领导的中国革命斗争中，却建立了深厚的群众基础。据记载，当年延安解放区演出《白毛女》的时候，曾万人空巷。还有一个未经证实的传说，由于扮演黄世仁的演员演得太逼真，一名看戏特别投入的战士竟然拔枪向他射击。

　　二、从人民美学到人民戏剧

　　在科技如此发达的今天，影像技术借助电脑几乎可以逼真地模仿的一切，为什么戏剧这门最古老的艺术，依然具有这么大的魅力？许多人不免都有这样的疑问。

　　简单地说，戏剧的产生和发展同人们的审美需求有关。

　　粗线条地勾勒一下，人类美学观念大体经历了自然主义、现实主义、批判现实主义和现代主义几个发展阶段。当然，我们不应简单地断定哪种美学观念更高级，或者说更"好"，但从接受美学的角度讲，自然主义和简单机械的现实主义是最不为人民大众所接受的。

　　在世界戏剧发展史上，自然主义曾主导过西方的舞台。比如：演下雨，舞台上必须真的人工降雨；表现月亮升起，果真用铁丝拉着"月亮"移动。俄国戏剧理论家梅耶荷德曾尖锐地批评过这种做法。他说："用少量的话语说出大量东西--这就是戏剧的实质之所在。拥有巨大的财富，实行最明智的节约--这就是艺术家的一切。日本人画上一枝开着花的树枝，就代表了整个春天。而我们有人画了整个春天，甚至还不及一枝开花的树枝。""

　　与之相反，以象征和表现为主要手法的现代主义美学观念，实际上最容易被人民大众所接受。这种美学，不追求外观的逼真，只追求本质的真实，直达本质，直指人心。中国传统戏曲中大量采用了这些手法，所以当梅耶荷德、布莱希特等西方戏剧巨匠看到中国戏剧的时候，才如啜甘霖，如沐春风。人民美学就是一种现代主义美学，它的特征是积极、含蓄、克制，同时又具有反抗精神。

　　由此可见，影视虽然能够再现真实，但并不一定能达到事物的本质。戏剧虽然有很强的假定性，却往往能够揭示影视所表达的东西。

　　人民戏剧是建立在人民美学基础上的戏剧形式，它是从布莱希特史诗剧的基础上发展起来的。布莱希特是一位现代戏剧大师，也是一位无产阶级文艺的先行者。他反对后来斯坦尼体系所坚持的把观众当成一堵墙对待的做法，批评那种把演员与人物合二为一的表演，不赞成让观众陷入剧情之中难以自拔。布莱希特创造了一种与之相反的史诗剧，提出了"间离效果"这一重要概念。他常常提醒观众脱离剧情，进行理性的审视和判断。他在剧场中甚至主张观众抽烟，并贴出这样的标语："别翻浪漫的白眼！"

　　布莱希特的戏剧理论对后来的戏剧发展影响很大，也使得人民戏剧的观念逐步深入人心。1997年的诺贝尔文学奖获得者、意大利剧作家、导演和演员达里奥-福就是其中之一。他把这样的口号当成自己的座右铭："创作富有战斗性的戏剧"，"真正的人民戏剧"。

　　总之，人们走进剧场主要的目的，是为了得到情感的释放与思想的交流，而不是为了寻求单纯的感官刺激。这也是戏剧在今天仍然具有强大生命力的主要原因。

　　三、《一个无政府主义者的意外死亡》、《切-格瓦拉》、《红星美女》

　　孟京辉曾经宣布自己要做人民戏剧，他在接受记者采访时说："现在就需要有一个人来替我们说话。我们是谁？我们是有思想的、有创作力的、推动这个时代的人群。这个人群--有诗意的、有想象力的、有创造力的、进步的--我管这个人群叫人民。"现在许多人都认为，至少在中国版的《一个无政府主义者的意外死亡》中，他做到了这一点。

　　《死亡》一剧是达里奥-福的代表作，经黄纪苏改编后，在北京上演。许多人认为这是孟京辉导演的最出色的一出戏。剧上演后，反响空前。当然，也有个别人看完戏红头涨脸、头也不回地走出剧场。

　　《切-格瓦拉》的演出，如同一颗深水炸弹，在思想文化界引起巨大反响。暂不考虑该剧的思想内涵，但就表现手法来说，一些人认为它不像话剧，充其量只能算是一出"活报剧"和"广场剧"。对于这类批评，张广天回答说："实际上，广场剧也好，活报剧也好，走的正是人民戏剧的道路。有人能承认我们继承了这个优秀的传统，实在是过誉之辞。至于说到什么口号、标语，或者演讲之类的，也很准确。"关于什么是人民戏剧，《切-格瓦拉》剧组认为，戏剧在艺术性上应主要关心如何普及、如何接近人民。"所谓人民戏剧，在形式和手段上应该喜闻乐见，在精神指向上应该追求崇高。人民的文艺，通俗而不庸俗，高尚却不高雅。"

　　今年春天，张广天推出了民谣清唱史诗剧《鲁迅先生》，该剧在艺术手法上进行了更大胆的尝试，把管弦乐队、合唱队、民谣、爵士、摇滚、说唱、曲艺溶为一炉，但由于北京在同一档期有60多台演出，该剧没能重演《切》剧的票房奇迹。

　　11月5日，张广天、黄纪苏创作的又一部话剧即将登上人艺小剧场的舞台，这出剧有一个惹人注目的名字《红星美女》。故事围绕一位来自西南高原的少女周萱展开，描写了都市里年轻人的孤独、寻找与回归。可以预见，此剧一出，话剧界、思想界又会掀起一场辩论。

　　四、2001，人民戏剧走向何处

　　进入新世纪，北京的舞台依旧是"你方唱罢我登场"。从"三高"的天价演唱会到韦伯的独门音乐剧，从大制作的《狂飚》到小剧场《无常-女吊》，从英国制造的《弗洛斯河上的磨坊》到来自韩国的《地铁一号线》，观众们目光委实应接不暇。但在这众多大戏小戏中，有两场不起眼的小规模演出却引起了人们的注意。善于从字缝里读书、从剧场外看戏的人士惊呼：工农兵要重返舞台了！

　　这两场演出，一场是在远洋艺术中心上演的民工现代舞，一场是7月7日-11日在人艺小剧场举行的"2001北京大学生原创戏剧观摩展演"。

　　8月23日，在北京东郊的一个破厂房里，在中国纪录片界颇有名气的吴文光组织30位民工与舞蹈演员同场表演现代舞。这个创意其实来自中国较早的先锋戏剧导演牟森，他在话剧《与爱滋有关》中，就让民工兄弟们走上了舞台。吴文光的这次演出影响比较大，只可惜没有到现场看过。从剧照来看，漂亮的女演员跟民工在一起，还是产生了很强烈的视觉冲击，至于这些民工兄弟究竟是舞台的主角还是活道具，那就不得而知了。

　　在此之前一个月，来自人民大学等北京高校的学生们为观众献上了三台别具一格的原创话剧。其中有一出《我弱智，我无罪》让观众们深受震撼。该剧取材于一个真实的故事：美国大兵杨枪杀了一名科索沃儿童，最终被宣判无罪，因为军事法庭认定杨是个弱智。该剧的编导，人大哲学系2000级学生孙小杭等人以非常敏锐的目光抓住这一新闻事件，用极富创新精神的表现手法，把一出发人深思的题材搬上舞台。引人注目的是，这次演出的宣传单上印的是工农兵的形象，上面的题词是："热情、鲜明、纯粹"。很多人感慨道：人民的子弟再次登上由他们父兄建造的舞台。从演出后的讨论会得知，大学生们对戏剧的热情非常高涨。有一个班因为缺乏排戏的资金，学生甚至想去卖血。

　　这就引出一个问题：既然戏剧这样受欢迎，为什么只在小剧场演呢？为什么不深入工厂、农村、校园，走向大众呢？这正是一个让很多戏剧人都感到困扰的问题。它说明了人民戏剧在今天的尴尬处境，一方面它从本质上讲是属于大众的，另一方面，它又必须服务"小众"，否则就不能生存。这个问题不仅在我国大陆有，在台湾，在其他国家也不同程度地存在。

　　不管这个问题有没有答案，戏总会有人演，演总会有人看。

　　10月中旬，来自韩国的摇滚音乐剧《地铁一号线》让人耳目一新。该剧以汉城里的弱势人群为主角，用新颖现代的手法，表现了人们的呐喊与诉说。在上海、北京两地上演后，受到几乎众口一词的好评。它的导演金敏基说，这出戏探讨了"现今大都市平民百姓普遍存在的希望和绝望的问题。"它的成功说明，有良心、有社会关怀，戏剧才会有生命力。

　　在海峡那边，话剧导演赖声川也非常强调戏剧的社会功能。据说，他这一观念的形成，于他在兰听说的一个故事。有一段时期，荷兰医生的医德很差，荷兰的个剧团想出一个办法，他们专门排演了一出教育剧，为每一个医生单独上门义务表演。几年过后，竟然演出了700多场，荷兰的医风从此大为好转。赖声川的戏剧虽然未必算得上是人民戏剧，但内容往往能够针砭台湾的时弊，在手法上也有一些创新，也是一种有益的实践。

　　人民戏剧向何处去？肯定会更深入地走向人民。就象《一个无政府主义者的意外死亡》里所唱道的："在夜晚我不觉得孤独，在大地的黑暗里。我是人民，无数的人民，我的声音里有纯洁的力量。"

　　我们期待更多的人民戏剧，正因为我们信仰纯洁的力量。(作者：王佩)(原载《产经周末》2001年11月2日)

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