性格决定爱情和命运
第一次读《半生缘》，我还未曾知道人生有那些事情是回不去了的。虽然只有十八岁，虽然被我认为是轰轰烈烈的恋爱也已经发生过一次了，虽然那件事和那个人也是绝不可能与自己再有第二趟的机会了，但是因为年轻，往回看也不特别难过和惋惜。不过，当年当我读到《半生缘》第八章的结尾时，当世钧向曼桢示爱之后，张爱玲写“他从前跟她说过，
在学校读书的时候，星期六这一天特别高兴，因为期待著星期日的到来，他没有知道他和她最快乐的一段光阴将在期望中渡过，而他们的星期日永远没有天明”，我清楚记得文字把我压迫得不得不把书本合上──大抵是知道由下页开始，从康庄大路转入幽暗的小巷，而局外人必须做好心理调适，或起码的深呼吸一口气。
我说“知道”是因为并非真的明白──明白为甚么男女主角会遇上那样的突变。是到了今天，每次当我听见这段文字变成张艾嘉的声音，并且一次又一次地重播时，我才总算明白过来。这段文字叫人感慨，是因为它点出了人们的愚昧，愚昧在于我们总以为自己可以掌握生命中的许多事情，却不知道对于任何事情的观照与判断，往往取决于一个人的性格。而对于自己的性格的认识和掌握，偏又是许多人所刻意逃避的。
然而，我们却又不断为自己的未来制造很多很多的期望，难怪这些期望会像肥皂泡般，注定在空气中一个一个的破灭落空。这时候，我们又只懂得抱怨时不予我，造物弄人，总之就是不肯面对现实，也即是怎样也不愿意诚实地面对自己。
是受到一些爱情挫败的影响吧，使此时此刻的我为《半生缘》重新下了论定──这是一本关于“性格决定爱情命运”的著作。或更准确一点的说，是“中国人的性格如何决定中国人的(爱情)命运”。
虽然我们都不会说张爱玲在下笔时已有了预设的主题，而这也正是她和鲁迅在创作风格上为何会如南辕北辙──为了挖苦、鞭挞中国人的劣根性，鲁迅会将题旨放大成一个人的名字，如“差不多先生”；但张爱玲从来不是为主题服务的作者，相反，她的作品若有任何题旨，都是像丝和线般被一针一针地交织一起。读者若真有兴趣深入钻研，得把整幅织好了的布匹从头拆解。
为此，现在的我，深深为六年前的我感到惭愧。在九六年的夏天，许鞍华正筹备开拍她的《半生缘》，她问我可有兴趣担任剧本的顾问。当时我曾向她建议把“时间”作为电影的母题，以世钧在曼桢失踪后，往祝家找曼璐一幕作电影的开场，然后以罗生门的结构倒叙整个故事，结局是世钧在爱上曼桢后不久的那个春天的晚上，冒雨回到荒郊野岭的一株树前，检起她所丢失的红手套。许鞍华不同意我的诠释，她认为观众会更关心世钧几时才能追到曼桢，以及为何好人没有好报。我们最后没有合作，又在九七年《半生缘》上映时，我写了几篇很不客气的评论。
而现在到了我与胡恩威要把同一本书搬上舞台了，“改编”的工程便轮到我们来扛。曾几何时被我一口咬定绝对正确的“时间论”，忽然不再那么站得住脚──近年有许多爱情电影，不论在荷里活或香港，尤其是韩片，总爱在时空的错误上造文章，一切的遗憾都是由于“时间的错”，人呢，却半点责任也没有。这使我想到，假如许鞍华当年接纳了我的观点，那她的《半生缘》将极其量是时下这批类型电影的“先锋”，而这些电影之所以蔚然成风，乃是由于观众可以通过投射，把个人的谬误投射在银幕的浪漫上。这个转化过程，无疑令人较易“面对”过去，等于更容易逃避现在的自己。
但，《半生缘》真只是像一般人所说的为文煽情，一如所谓的“小资情怀”吗？自九七年后经历了一些感情挫折之后的我，当然不能同意。我甚至有个想法，人们只要把张爱玲的风格定位为“小资”或“小女人”，那么，在她笔下有许多对中国人的心理活动(特别是性的方面)和性格缺憾(例如被动)的批判，便可以被轻轻带过，或乾脆密封起来。我一直觉得张爱玲是把“中国男人”看得最透彻的作者，她写的虽然都是三、四十年代的人，但通过她的观察描绘，我们仍旧可以清楚看见今时今日的中国(男)人的问题的症结所在。作为读者，也是不那么“男人”的一个他者，我对张爱玲的文字充满感激，不过我也可以理解，擅长对中国人──尤其男人──作出既尖刻又中的的批判的她，为甚么在以父权为中心的中国文学舞台上，只能在边缘占一席位。
有一天，我问冯美华对“中国人是以小器见称的民族”同意否。她马上回答“不同意！”“外国人也有许多是非常小器的。”想了一想，我便持以下的理由反驳她：小器毕竟是人性的一种，所以它有它的宇宙性，然而小器的外国人可以是个别例子，但中国人的小器，却是集体性质的。原因之一，是“贵乎含蓄”的中国美德，很多时候会被异化成因欠缺自信与爱面子而不得不把感受收藏起来。殊不知道收得愈多藏得愈密，胸襟的空间也会跟著缩水。心胸缩水原本也不一定构成问题──只要那人了解自己，他便应该知道如何防患未然或趋吉避凶。但如果那人刚巧是逃避面对自己的话，他的敏感便会被中国人性格中那名叫“含蓄”的细胞异化(也是内化)成更复杂的心理活动，那便是左猜右度、疑神疑鬼。并且，搅不清楚到底是不敢向自己还是向别人坦白。
《半生缘》中的祸根，我认为是埋在世钧不够坦白的性格里。而曼桢早在“豫瑾事件”后便曾经指出这点。她对他说：“你就是这样不坦白，我就是因为对我母亲欠坦白，害你受了冤枉。”曼桢自觉“做错了事”而尝试自我纠正，但世钧则只是把焦点转移，根本否认他对豫瑾存有妒忌之心。到了后来，他甚至嬉皮笑脸的问曼桢“打算要多少个小孩子”来作为下台的台阶。
悲剧，由此拉开了幕幔。
虽是这样，妒忌却不是《半生缘》的主题──它不是莎士比亚的《奥塞罗》──反而“不敢表达自己真正的感受和想法”才是。也因为这样，在看过电视剧和电影版本的《半生缘》后，我终于知道剧场／舞台的优势在那里：唯有在剧场／舞台的空间里，一切有关小说中每个人物如何口不对心，如何表里不一的“心声”，才可以巨细无遗，一清二楚的被观众听见和看见。对我来说，《半生缘》的动人之处，从来不是情节(电视剧和电影却只撷取了情节)，却是在于人物心理的描写。以曼桢第一次上叔惠家为世钧收拾行李为例，电视剧和电影仅是把文字粗枝大叶的搬演，却忽略了世钧对曼桢的细心观察才是事件的灵魂所在。
我记得有一次在城市大学的食堂与谭家明谈到改编《半生缘》(据我所知，他是第一个购下《半生缘》电影版权的香港导演)，他便说过如果由他来导演舞台剧，这出戏最起码要分开三个晚上来演──小说里所有细腻的细节便是叫《半生缘》经得起时间考验的主要原因。
为了要让这特色站到前景来亲自对观众说话，胡恩威和我冒了被骂“只会背书”之危，决定将演出的主体放在原著的文字上。这想法其实早在九五年演出的《断章记》时已萌芽。当时我请演员之一的杨淑婉念了大段的《半生缘》节录，坐在舞台下，光是听著听著，我不止十分感动，还在聆听中看见大量丰富的画面，用想像来看戏，好处是不用布景道具，更不需要多余的演员。由此，我便想到排演一出表演念书的戏，而这本书便是《半生缘》。
这次彩排正式展开之后，胡恩威认为这是可行的方向，加上戏剧指导孟京辉的鼓励，我们便决定开步向前走。剧本定案了，便轮到演员的表演方式。不知怎的，我有个用演莎剧的方法来演张爱玲的狂想。胡恩威听了竟也赞成。他说：“莎剧探索和挖掘的是人性弱点，在这方面，在众多现代中国文学作品里，以张爱玲写的人性最辩证，所以最深刻。”就是这样，我们找到了最好的理由叫演员们把一段一段会把人背死的独白啃下去。
演员方面，刘若英是某种的“神童”。她有一种奇特的悟性。她说是受到漫画《千面女郎》的影响。廖凡呢，和世钧在表面上完全是两个人。我常常觉得要叫坐不定三分钟的人去演温文尔雅的另一个人，既是折磨。也是考验。廖凡的演出最后令我五体投地。韩青和海青都可爱。韩青教晓我每场戏找出一句最重点的台词，海青令我想到，如果中国女演员(也是女孩子)能这样，香港的为什么不能？乃筝和立华是在百忙中跨刀，我好高兴看见乃筝的状态比年初的《快乐王子》时更好。果静林虽然在后期才加入，但我肯定会再找机会跟他合作。今次戏中翠芝与世钧婚后对咀／拌咀的“相声戏”，便是他想出来的。李蕴杰老师和徐雷老师是大材小用了，我也期待在很快的将来会与他们有更全面的合作。不用说，王冰老师答允参加演出，是给予进念最大的肯定和支持。最后，我必须对张艾嘉小姐表示衷心的感谢，并且希望《半生缘》最终能实现她在离港赴星拍片前给全体演员投下的许诺：“北京见！”
