王安忆的小说《长恨歌》原本是一部悲情的风俗长卷，这是女性作家特有的敏感、细腻、慎密、小资情调和欲望的私秘性整合而成的产物；相比之下，赵耀民的话剧《长恨歌》虽然沿袭了小说的故事和一个并不成功的结局，但怎么看都会有那么一点喜剧色彩，从第一幕到第三幕的几个亮点──用术语来说，也就是那几块比较好看的戏──如“李主任唱京剧细诉衷肠”、“严师母打麻将排遣愁闷”、“老克拉泡师奶吐露真情”，却都是非王安忆和纯粹戏剧化的，这反而形成了对原小说的升华和超越，把对个人命运的哀婉叹息提升为对一个
时代的调侃嘲弄，在一个荒唐的大时代中，个人的随波逐流和辗转挣扎都是那么无奈，甚至有几分可笑，这是真正意义上的黑色幽默，也显见赵耀民在戏剧创作中的与众不同
──那种城市游吟者的浪漫、随意和对虚伪造作的深恶痛绝。
也许因为是关山门的私淑弟子，也许因为赵耀民身上活跃的喜剧细胞使乃师对他的创作很有信心，所以受到陈白尘先生生前特别的宠爱是理所当然。
作为上海话剧界最年轻的大牌编剧，赵耀民在三十岁上下就获得了国家一级编剧的职称，并连续两年分别以《午夜心情》和《歌星与猩猩》而荣膺“曹禺戏剧文学奖”。由于年少得志，当年的赵耀民就象王渤登临鹳雀楼那样，骨子里透着目空一切。这也决定了赵耀民在创作风格上的桀骜不驯和特立独行，同时在内心深处又蕴藉着一份无以渲泄的孤独。他早期的一些作品如《天才与疯子》、《闹钟》等都以诙谐调侃的包装，深藏了一个悲剧性的命题，以自嘲和自娱自乐的心态来面对必然的死亡。所以说，赵耀民通过戏剧传递的喜怒哀乐多是属于他个人的。但随着年龄的增长身份的改变，赵耀民的风格似乎也在蜕变，从《良辰美景》到《长恨歌》，虽然在人物刻划上我们依然能找到赵耀民的标识，然而总体的构架却在发生变化，这种变化一时三刻还很难定义，不过有一点可以肯定，淬过火的赵耀民在走过“愤青”年代后，正走向更深的深沉，而《长恨歌》和随后的《金大班的最后一夜》及《鲜花和》将使他的创作在读解小说过程中找到一个更高的起点……
《长恨歌》的诞生是一次真正意义上的本土打造。自从王安忆的《长恨歌》获得第一届世界华文文学奖和第五届茅盾文学奖后，赵耀民就自告奋勇地主动请缨，说是想把这部海派小说搬上舞台，这和上海话剧艺术中心“组织打造本土剧目”的想法一拍即合。中心当即和王安忆联系设法取得话剧的改编权，王安忆欣然答应，同时提出了两个干预性的条件：一、赵耀民是最合适的编剧。二、苏乐慈是最合适的导演。可谓三者的想法不谋而合。
赵耀民开始潜心写作，但很快就发现因性别的差异，男女对同一命题的诠释是完全不同的。他在创作伊始也试图保存王安忆优美的文本语言，然而马上就感觉到了一种束缚。赵耀民这样总结说：“王安忆是用浪漫的心和笔写了一个‘世俗’的故事，而我是用‘世俗’的心和嘴讲一个‘世俗’的故事。”听上去象是在说绕口令，其实赵耀民谦虚地说出了一个简单不过的道理──戏剧的语言表述和小说的语言表述还是有很大差别的。好在王安忆并不苛求戏剧和小说之间的传承关系，她多次表态，要赵耀民不必太拘泥原著。
终于，我们看到了王琦瑶这个人物从纸上“世俗化”地走了出来。如果说小说里的王琦瑶是“在芯子里做人”，那在话剧舞台上王琦瑶不得巳只好做人做在表面上给大家看了。由女性视角转向男性视角──这是小说《长恨歌》和话剧《长恨歌》在气质上的差别，再加上小说靠语言推动情节，戏剧靠动作推动情节，这使两者间的故事走向也发生了潜移默化。因此如果执着于原著的观众肯定不能满足戏剧的表述，相反话剧迷们却有了一种全新的感觉。对此现象，赵耀民显得宽容而大度，他解释说：“读过小说的读者看这个戏难免不愤怒的，因为她们百分之百是女性，是用浪漫的心来看一个浪漫的故事的。对此我无能为力。只有暗暗巴望届时将会出现一批和我一样俗气的百分之百的男性观众，来承担可能出现的票房风险。”同时我们也能想象，赵耀民说完这话，一定躲哪儿偷着乐去了。
事实上并没有出现任何的票房风险，《长恨歌》的三轮演出共三十场戏场场爆满，巨大的成本投资巳基本回收，这使制作方充满了市场赢利的必胜信念。从某种意义上说，现在的演出市场看好喜剧，而赵耀民正是通过男性剧作家的解读发现了王琦瑶悲剧命运背后隐藏着的喜剧因素。他曾在改编附记中这样写道：“我是把《长恨歌》当喜剧来写的，因为我可能只会写某种类型的喜剧；另外，更要命的是，我确实认为这个故事、这个女人、这段历史，以及故事中大大小小的各色人等，无论其精神实质，还是表现形态，都是一部既荒谬又可笑的喜剧。”赵耀民的黑色幽默在这里又原形毕露了。当然《长恨歌》的戏剧样式不可能是搞笑喜剧，但演出时从观众席里传出的阵阵笑声仍然证明其在内容精神上确有喜剧性。问题是“哀大莫过于心死”，笑过之后，我们会痛得很久、很久……这也是赵耀民给我们设下的陷阱。
作为王安忆的密友，苏乐慈担纲《长安歌》导演倒是“绝对尊重原著”。把《长恨歌》排成话剧是苏乐慈多年的心愿，她认为原小说“特别有上海风情，把上海的味道、上海女人的心态刻画得特别、特别好。”有了这样的创作冲动和工作激情，王安忆对她也加重了信赖。但苏乐慈在接受导演任务后又突然决定完全抛弃最初拟定的导演设想，不使用诸如“灯光切换”、“写意变景”等外在的表现手段，而更尊重原著的写实风格，“导演的作用将完全溶入真实的人物身上，融化在演员真实的表演里。” ──苏乐慈如是说，她希望自己在舞台上的二度创作既能体现老朋友的创作初衷，又能再现老上海风情的原汁原味。
在等着话剧改编者赵耀民拿出初稿的同时，苏乐慈巳在紧张地做着案头，王安忆的小说被她一遍又一遍地都快翻“烂”了。但在话剧《长恨歌》在三易其稿后，苏乐慈还是做出了重大的妥协。尽管王安忆与赵耀民之间因为找到了“相得益彰”的解释而相安无事，然而在二度创作的体现上还是要有所选择的，好在苏乐慈很快也找到了“王规苏随”的根据，把小说和戏剧的诸多异同统一在了“被做旧”的舞台上。苏乐慈强调这种“做旧”的感觉──王琦瑶“出道”时栖居的爱丽丝公寓里那精致奢华的核桃木家具，王琦瑶“落魄”时寄身的平安里久违的竹壳热水瓶、面盆架子和马桶箱，甚至“打麻将”那场戏中被反复甄选的老式骨牌和包麻将的绿色美军军用毯都要是那个年代的产物；那些复原的半老古董串起了半个世纪的旧痕遗梦，那些吴侬软语莺歌燕舞和旗袍素裹冷香端凝则用声形诉说着往日的浮光掠影海上繁华……苏乐慈说：“女性的命运实际上就是这个城市的命运。”城市和女性互为镜像，这一切对北京观众也许是陌生的，却不乏新鲜感，因为可以从中领略南方同胞曾经的生活习俗以及时代浸淫；对上海的观众而言，那就是一个民族记忆中的“花样年华”，“一群小布尔乔亚的精致细腻最终被湮没在伪无产阶级的汪洋大海中”──苏乐慈强调这是小说和剧本共同的点睛之笔，因为这也是王安忆的原话。
