大剧场、小剧场、广场话剧；现实主义、浪漫主义、荒诞作品。十年间，上海话剧在题材、心态、形式、风格上的求变，深刻了海派话剧的属性。中国社科院文学研究所刘平评价道：“所谓海派话剧，一是指创作风格，二是指创作心态。进一步说就是创作风格上勇于借鉴，吸收外来的和传统的好东西，即海纳百川。”
历史剧《商鞅》因有影射之嫌，雪藏7年之后，在上海话剧院被搬上舞台。海派话剧
演出京味话剧，对于这种结合，上话总经理杨绍林认为这正是海派的心态：“北京人艺可以做《阮玲玉》，上海人能接受，我们为什么就不能做《正红旗下》？”
并非只有《长恨歌》、《金锁记》才能称之为海派话剧，在对海派话剧的固守和突破的历史中，上海尝试的勇气有目共睹，比如没能公演的《阴道独白》、贝克特的《终局》，比如一系列的小剧场话剧，还比如明星话剧。
然而并非每次尝试都能获得认同，话剧创作就今天的文化大环境而言，仍面临种种艰难的挑战，既有体制的、经济的，也有文化的，如各种媒体和娱乐设施对市场的争夺，还有来自话剧人自身的束缚。
戏剧评论家黄维钧在十周年座谈会上，对当下话剧演出“以科技手段、多媒体运用得出奇制胜，大制作和明星效应(某些媚俗的搞笑剧也在此列)，获取商业(或巨大的)利益”的新动向颇为不齿。“恶性海派和良性海派的分水岭也在于此。”
事实上，黄维钧的告诫对于上海话剧来说非常需要。没有批评的话剧是难以想象的。但十年中，相对于近年来上海话剧的发展速度，上海的话剧批评处于明显滞后。
上海师范大学都市文化研究中心主任杨剑龙不客气地给了“零打碎敲”四字结论，他说：“目前的话剧评论往往呈现就事论事的批评状态，既缺少中国话剧史的视野，更缺少世界话剧史的观照，尤其缺乏对话剧创作演出发展状况宏观性的研究，以至于话剧批评仅仅起到类似于剧作说明书的作用。”
“由于出于剧场卖座率的考虑，话剧批评常常一定程度上缺乏实事求是的精神，注重涂脂抹粉而忽视本真色彩，往往恣意锦上添花而忽略天然去雕饰。报喜不报忧的批评往往误导观众，长此以往使话剧批评缺乏信任度。缺乏争鸣气氛的话剧批评，往往导致话剧艺术的真正发展。”
争夺观众之“艰”
90年代惊呼话剧危机，所谓话剧危机就是观众疏离话剧的危机。为解决这个问题，从80年代戏剧观的讨论，到实验话剧的兴起、现实主义的回归，小剧场运动的波形等，都是以观众为核心展开的。
现在的话剧观众和十年前相比，已经实现换血。首先，年龄层次上，十年前的话剧观众主体的平均年龄是40岁，现在降到了35岁以下，尤其小剧场话剧；其次，十年前70％的观众是男性观众，而十年后70％的观众是女性；第三，十年前的话剧主体观众是上海人，现在新上海人则占了一半。
这三个变化造成许多戏的题材和样式往白领都市化靠?熏不论是写实的还是语言的或是荒诞的，在题材和思想内涵上贴近青年关注的问题。
事实上，争取观众是一场没完没了的战争。话剧面临的问题，在影视圈也都面临到，比如贾章柯的《世界》虽然拥有较高的艺术修养，但在市场上却不被观众承认。2004年上话制作的《肮脏的手》票房遭遇滑铁卢，制作人朱大坤将原因归咎于档期和世界杯等相撞。其实，无法忽视的是观众审美口味的差异。
用编剧喻荣军的话说，编剧和观众之间永远是一场战争，那种心理较劲是非常过瘾的事情。用现代人剧社张余的话说，观众的口味永远不要去迎合，永远要走在观众的前面。用导演陈薪伊的话说，观众的理解和认同是对导演最大的支持。外滩记者 刘莉芳／报道
