近日，内地新锐导演筱铭、陈晓峰根据青年编剧赵明环的剧作《一个女人或疯掉的历史》执导了话剧独角戏《镜子·女人》。大胆震撼的先锋戏剧，才华横溢的导演，简洁唯美的舞台设计，极富感性魅力的表演，都使该剧在北京人艺剧场小剧场上演时赢得了专家、观众的认可乃至好评。事实上，独角戏在西方并不少见，近几年就相继诞生了日本话剧《旅行中的天空》、《卡拉 OK 狂》，英国话剧《夏洛克》、《无有怕》，瑞典话剧《斯特林堡的独白》等优秀作品。但中国除了北京、上海等文化事业较发达的城市外，大多数内地观众还不
大熟悉这一艺术样式。究其原因，无非是受到独角戏演出与制作的艰难，观众的普遍审美习惯，以及目前国内戏剧市场机制尚待进一步拓展和开发等条件的制约。
此次《镜子·女人》剧组以开放鼎新的先锋态势，努力寻求戏剧的原创性和新奇性，勇于以独角戏的形式排演该剧，无疑是对主流剧坛和流行的大众视角的挑战，表现出大胆创新的积极探索精神。全剧演出长达五十分钟，自始至终由一名女演员进行表演，虽然有六名男演员做辅助表演，但他们没有一句台词，且大多数时间里都如雕像般静止不动。故事情节基本上是由女主人公“小香粉”的长篇独白推动。这不仅需要演员有良好的台词功底，还必须有丰富的肢体表现力，才能长时间地吸引观众。令人惊喜的是，小香粉的扮演者林琳虽然第一次走上话剧舞台，但她的台词听起来却更加感性、自然，恰与主人公奔放不羁的人格魅力相吻合。剧中，大段的独白成为女主人公与观众进行思想交流和精神交切的工具，其独特的言说方式镌刻着小香粉在不同的生命阶段、不同的境遇中情感与精神的年轮，渗透出她对社会生活、现实习俗的观点、感悟和体验，既是对当代社会所普遍认同的性价值规范提出的非暴力的抗议，又充溢着智慧与哲理。出于剧情的需要，演员还要在短时间内掌握不同的情绪变化：或喜悦、或困惑、或无奈、或愤怒、或自嘲、或歇斯底里、或疲惫，以此来表现人物在情感上的细微变化，并进而带动观众进行判断和思考。演员的的不同语气、声调的高低、表情的细微变化、动作的快慢缓急，肢体的有效铨释，都恰到好处地展示出女主公的精神状态，渲染了情绪与气氛，激起戏内的角色和戏外的观众各种不同的心理反应和态度。
导演在创作中大胆地借鉴了象征主义艺术当中的符号象征原则和艺术直观性主张。众所周知，象征主义戏剧大师阿庇亚和戈登·克雷都十分推崇戏剧艺术形象的直观化。阿庇亚力主通过空间、灯光、布景的直观处理将戏剧内在的、诗意的和音乐的性质表达出来，以此来刻画与象征人物的内心情感，传达与突出戏剧的内涵。戈登·克雷则主张用色调及舞台设计的中心形象作为思想的可见符号，以提示精神世界。在设计《镜子·女人》的舞台时，导演采用了黑、白、红这三种色彩反差强烈的色调，赋予舞台以视觉隐喻的奇妙效果。黑色的背景直指那逼迫人的、令人压抑和窒息的生活环境和社会氛围；白色的人形静态雕塑和惨白的人脸则直喻世人的冷酷无情与现代文明的僵硬；女人红色的衣裙无疑象征着她火热的激情和健康活跃的肉体和心灵。舞台色彩的纯净与强烈对比起到了强烈的视觉冲击作用，强化了戏剧对观众感观的直接冲击，引起观众心灵的震撼。导演还化用了造形艺术元素，用六个身穿白袍的男人构建出一组群雕，他们既构成了女主人公生存环境的一部分，又不时与女主人公形成身体上或精神上的对抗，有时他们又成为女主人公的情人。“雕塑”的静默与女主人公的动态表演形成一静一动、动静结合、张弛有度的完美舞台效果。这一直观化的造型手段有效地传达出全剧的内在精神，深化了作品的题旨。同时，导演在进行二度创作时，还有意纳入了音乐元素，直接冲击观众的听觉感官。低音大提琴低沉、黯淡的音调弹奏出女主人公多变而悲剧性的一生，诗意地提示了人物的精神及情感状态。剧终尖锐而略显破碎的音乐则凸显了外界对纯真、高尚的灵魂的毁灭力量，张扬出女主人公不屈的性格。视听语汇的综合融入，达成了与观众的多方位的沟通，适应了体验经济时代观众对舞台艺术的审美要求。
虽然该剧名为《镜子·女人》，剧中的小香粉也不断地谈到镜子，渴望得到镜子，但是导演却蹊径独辟，并没有把镜子作为舞台上必需的布景、道具或表演元素，镜子在剧中自始至终都是缺席的。因为现时的小香粉已是人老色衰，已经“用更多的时间去想灵魂上的事了” (《镜子·女人》)，尽管她还像年轻时一样喜欢照镜子。从某种角度上讲，镜子是一种乌托邦，因为镜子可以为照镜人提供观照自己的可视影像，尽管镜中的那个人在现实当中并不真实存在；同时，镜子又是异托邦，它与照镜人形成了某种对立关系，人从镜子中看到自己正处在一个自己并不存在的地方，而那个自己也正从镜面深处注视现实中的自己。小香粉念念不忘的镜子既可以令她欣赏自己肉体的真实的美，也可以令她从镜中注视的目光中，回归自我和本真，矫正、调整现实中的自己。虽然她的这一愿望并不奢侈，但根本无法实现，人们不断地把镜子从她的身边夺走，缺失的镜子恰恰观照出女主人公向往自由而不得的痛苦的精神状态。即便是在和丈夫一起生活的日子里，她也无法从镜中窥见到真实的自己。那时的她过着恭敬、顺从，然而却是恍惚的、使她感到奇怪和不解的所谓文明与高贵的生活，丈夫就是她的一切。然而后者的变态和压迫直接导致了她的苦闷、压抑和心理迷失，以致她在丈夫强横自大的目光和精神炼狱中逐渐异化，认同了丈夫强加给她的观念，沦为丈夫 的附属品，最终丧失 了自我。难怪她在卫生间的镜子中看到的是一张陌生女人的脸，一张本不应该属于她的脸。在女主人公和镜子之间无法实现的互为观照中，在戏剧展现的社会内在真实的镜像前，引起观众持久感动的是潜伏于编导者心灵深处的人文关怀，与其对被侮辱者、被损害者的悲悯，对被戕害的大自然的忧虑，以及对任何形式的专制与暴力的控诉。
该剧也流露出一定的女性主义意识，反映出妇女个人选择的局限状况的可怕与女性命运的可悲。在人类历史发展进程中，母权社会曾先于父权社会出现在人类社会的开端。然而父权制取代母权制以后，却将女性压入社会的底层，人类的思想文化史兑变为一部男性中心话语史，以男性视角为视点的话语逐渐形成社会话语、裁判话语，“婊子”“荡妇”“花痴”(《镜子·女人》)成为男权社会强加到女性身上的标签。这种偏颇代代相传的结果，客观上造成了男女两性在性关系上的不平等与女性的心理迷失。小香粉是一位有着强烈情欲和性欲追求的女子，她的过去或者说性史正暴露了这种不平等的两性关系。为了爱情这两个字，她一次又一次充满激情、毫无保留地投入到男友们的怀抱中，又一次接一次地遭到抛弃，结果是 “名声坏掉了”， “这是比死还可怕的事儿”(《镜子·女人》)，而那些曾经与她海誓山盟、激情相拥的男人们却没有受到任何的非议或责难。小香粉的一生都在反抗菲勒斯中心主义 (phallocentrism) 的圈囿和框范，追求肉体的自由与精神的独立和自治，却在冷酷的现实社会中四处碰壁，落得个精神分裂的可悲下场。倒是在精神病院中，她获得了表达的自由，可以一个人静下来回顾自己的过去，也正是在她的断片式的讲述中，观众得以了解到她的思想，触摸到她的灵魂。值得一提的是，编导者在剧中既不掩饰自己因妇女生存现状所感到的愤怒，但又凭借复杂而深刻的思想和丰富的表现力有效地规避了使自己的作品沦为布道的教坛。 潘薇/文
